“珠山八友”是中国景德镇艺术最优秀的代表，是二十世纪景德镇陶瓷艺术的改革先驱，是景德镇陶瓷艺术发展的开路先锋，是各种艺术流派的艺术宗师。“珠山八友”是二十世纪景德镇陶瓷艺术的一座历史的丰碑，他们的艺术成就及其历史地位就是一座无法跨越的巅峰，让人高山仰止。尽管有人诋毁“珠山八友”，打倒“珠山八友”其目的只是替代“珠山八友”的地位，想把自己戴在“珠山八友”头上的桂冠戴在自己头上，唯我独尊。但是，历史就是历史，只有历史，才会真实地记下人们的艺术成就、绘画风格、影响 ，绘画地位以及他对后人所产生的推动作用。绝不是张狂和头衔，炒作和包装，就能让历史退让的。

我们应该站在历史的高度，用历史的眼光来分析、研究、评价“珠山八友”、从“珠山八友”的身上，去发现他们独特的艺术魅力和团队精神，沿着“珠山八友”披荆斩棘开拓的道路，我们就不难发现，“珠山八友”把文人画艺术运用到陶瓷上来，与陶瓷艺术结合在一起是历史的必然。而在八十年的历史岁月中，文人画艺术依然主宰着陶瓷艺术的时尚，“珠山八友”的后人并没有另辟蹊径，开拓新的艺术之路，而只是接受着“珠山八友”的精神魔杖，将其发扬光大，而形成峰峙并立的局面。为了让人们全面了解“珠山八友”，本文从以下六个方面论述，以便起到抛砖引玉的作用。

一、“珠山八友”形成的历史背景

景德镇从汉代开始就进入素瓷时代，从元代就改变了单一的素色瓷而进入多色彩瓷的发展阶段，明、清两朝景德镇陶瓷集天下陶瓷之大成，康、雍、乾三代，景德镇陶瓷发展极至，被称为中国陶瓷的鼎盛期和景德镇陶瓷艺术的辉煌年代。之后，景德镇陶瓷在咸丰、同治、光绪时代就呈现出落日的辉煌现象，光绪和宣统两代，景德镇陶瓷就陷入困境，随着封建王朝的结束景德镇陶瓷开始显现出历史的没落。此时，西方工业革命，促使了以英国为首的资本主义国家，利用发达的科学技术，不断破译陶瓷生产的许多技术参数，并成功地开发了陶瓷产品。由于制作工艺和烧成技术的先进，英国、日本陶瓷在国外与中国陶瓷抢夺市场，同时，还不断的向瓷器帝国渗透。清王朝与英国、日本、法国所签订的海关协议。如中英《天津条约》（咸丰八年）、中日《马关条约》规定，凡进口洋货，只需交纳百分之二点五的进口税，而国货则需交纳百分之十二，是洋货税的三倍多。这些不平等的条约，大大刺激了洋货的倾销，对民族工业是一个沉重的打击。光绪朝（东华续录）卷80记载：“景德镇瓷器昔年售价值五百万金，近乃愈趋愈下，岁不及半。论者以制法不精，税厘太重之故。”民国时，天津 是景德镇陶瓷的重要出口地，也应税厘太重，59家商行相继倒闭，这对景德镇陶瓷无疑是雪上加霜地灾难。

艺术陶瓷在清王朝灭亡之后，也呈现了深刻地危机。过去，景德镇御窑厂，在仿前御用器的基础上，一般都是绘制宫廷专门的款识图案及画面，在历朝历代的督陶官的严格控制下，陶瓷艺术所表达的内容都是宫廷画师的作品内容，是皇帝认可的艺术程式和民间吉祥、富贵发财之类的题裁。一旦这种控制失去了，解脱了景德镇的陶瓷艺人又迷惘了，专为皇亲国戚、贵族和商贾、仕大夫绘制陶瓷艺术品的景德镇陶瓷艺人，一时失去了购买自己作品的对象和高档陈设瓷的市场。此时的景德镇陶瓷艺术就像是一条没有航标的船只，在大海中没有目的地漂荡。

在帝国主义和封建官僚地主的双重压力下，景德镇陶瓷无论是艺术陶瓷都受到了重创。在这个非常时刻，在许多关心民族工业和景德镇生死存亡的仁人志士、热血青年 ，如康特璋、张浩、杜重远等人实施的改革下，景德镇陶瓷生产开始向现代制瓷业方向发展。如光绪十三年和宣统二年成立的七个现代化的瓷厂，其中江西瓷业公司就是最典型的示范企业。江西瓷业公司的组织形式和管理方法，以及利用工业革命的成果——机械设备，科学的烧成技术——柴窑改煤窑，以及在瓷业生产中利用理化试验进行陶瓷材质的分析，对提高陶瓷质量、降低产生成本都起到了不可低估的作用。

在艺术方面，廿年代初在浮梁县县长何心澄倡议下由王琦、王大凡、潘陶宇、汪晓棠、吴霭生、饶华阶等人组织成立了《瓷业美术研究社》，当时吸收社员300多人，团结和培养了一大批瓷业美术工作者。研究社由王琦、王大凡、潘陶宇、汪晓棠、张晓耕、毕伯涛亲自担任教员，所授的课程有陶瓷美术、中国画。在教学过程中针对过去陶瓷绘画中不讲画理、不分四时、不分阴阳、不分远近的现状，用中国画的经典理论“林泉高致”、“六法精要”“历代名画记”、“画语录”武装红店佬的思想。这种理论与实践相结合的教学方式，起到了事半功倍的效果；同时，研究社坚持公开教学的办法，对社员的优秀作品进行观摩展示，并刊印社刊20余册，散发给新员示范、临摹。提高了社员学习的积极性、调动了社员的创作激情。

不料，北洋军阀孙传芳其部下刘宝堤师。在盘踞景德镇时，因对研究社的陶艺术珍品垂涎，想据为已有，命其部下，将研究社抢劫一空。“瓷业美术研究”是发起人自筹资金创办的，纯学术性质的研究所；不但发起人不求赢利，不拿薪水，而且还要拿出许多钱来兴办研究社。在社毁物亡的情况下，“瓷业美术研究社”仅一年多的时间便像流星一样，消失在陶瓷艺术的星空之中。但“瓷业美术研究社”对景德镇陶瓷艺术的改良是起到积极推动作用。同时，对“珠山八友”在20年代末期掀起陶瓷文艺复兴运动铺平了道路。王琦，王大凡作为景德镇陶瓷艺术的领袖人物，在这场陶瓷艺术改良的运动中，充分认识到陶瓷艺术必须深深扎根于中华传统文化之中，与中国文人画艺术结合起来，只有这样，陶瓷艺术才可能得到超越，才可能获得发展，才可能有更加自由的表现空间。王琦、王大凡从清末民初浅降彩的失败中吸取了教训，充分利用陶瓷绘画的特殊语言与中国文人画艺术结合在一起，普及推动形成了陶瓷文人画艺术的发展 ，并成为陶瓷文人画艺术的奠基人。

一九一六年，王琦，王大凡专程赴上海观摩海上画派的画展。在上海期间接触到扬州八怪的原作，深受启发和震撼；在拜访吴湖帆时，又在吴宅看到吴昌硕和任伯年的作品，更坚信自已把文人画艺术运用到陶瓷上来，这条路是正确的，走对了！为今后组织月圆会起到了关的作用，一九二八年，一个偶然机会，一位客商向王琦订八位画家的瓷板， 于是，王琦、王大凡联络同好邓碧珊、汪野亭、何许人、程意亭、毕伯涛、刘雨岑，取“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”。“珠山”是古代景德镇的象征，故八人雅称“珠山八友”，与古代“七林竹贤”“扬州八怪”相似，而且，刘雨岑曾拜王琦为干爹，可见，这种组合是源于“竹林七贤”的。珠山八友是继浅降彩之后，更加全面地把陶瓷艺术向中国文人画开放的一种改革的思潮，同时，也是“珠山八友”在审时度势之后，做出的明确选择。清末安徽人程门、金品卿，王少维、汪晓棠将黄公望创造的中国画浅降画法运用到陶瓷上来，率先以文人画的创作方式和绘画程式进行创作，从浅降彩开始，景德镇陶瓷首先使用作者的姓名、雅号、斋名，这种题款实际就是文人画的一种艺术程式。但是浅降彩是一种淡彩，色调单调，与当时珐琅彩和康熙粉彩相比，这种色彩效果很难给人带来视觉上的赏心悦目，因此，只能在一些仕大夫阶层找到知音。而程门父子、金品卿只是来景德镇客居时进行浅降彩的创作，而王少伟、王晓棠只是根据客户的要求，少量的画一些浅降彩，而大多数作品是洪宪彩、陶瓷粉彩，因此，浅降彩只是一颗流星在瓷器王国的高空中转瞬即逝，但浅降彩却给廿世纪景德镇陶瓷艺术带来了更多的思索，给廿世纪景德镇陶瓷带了一个好头，促使了廿世纪景德镇陶瓷艺术的多元化艺术的选择。

如果说浅降彩是“陶瓷文人画艺术”播进陶瓷艺术园地的种子，那么，“珠山八友”就是披荆斩棘、勤奋耕耘，使这朵灿烂的奇葩茁壮成长，开枝散叶的园丁 ；如果程门、金品卿、王少维是点燃陶瓷文人画星星之火的先驱，那么“珠山八友”的王琦、王大凡就是容纳百川，汇成汪洋大海的领航人，指路明灯 ；如果说浅降彩是陶瓷艺术的一棵大树，那么“珠山八友”就是一片原始森林；如果说浅降彩是陶瓷文人画的一个起点，那么“珠山八友”就是一座历史的丰碑巍峨的群山。

二、“珠山八友”艺术内格及其特点

我们从一个大文化系统去研究分析“珠山八友”的艺术风格和时代特点，当年的“珠山八友”为什么要改革陶瓷艺术，将陶瓷文人画推进到历史的舞台 。“珠山八友”所掀起的改革运动，实质上就是一场文化的复兴和文艺的复兴；而这种运动的目的，就是要让旧的传统陶瓷艺术和封建文化的解体 。诚然，变革传统文化的任务是艰巨而又复杂的一种历史工程，“珠山八友”在当时的历史条件下，不可能接受西方文化的洗礼，也不可能与西方绘画艺术碰撞而产生出新的火花，它只能在封建社会赖以生存的文化体系中，去追求人性的艺术主张，寻找人性和生命意义的价值取向，于是，他们发现了中国文人画具有主观性、人文型、开发性、自由 性的精神内涵和特质。在“珠山八友”眼里，中国文人画艺术是中国文化最优秀的代表，于是、他们从中国文人画中吸取丰富的养料以陶瓷为载体，以陶瓷独特的绘画魅力与中国文人画艺术结合在一起，开拓陶瓷文人画艺术之路。

 由于“珠山八友”是从中国文人画中寻找使用与自己审美标准的艺术风格而不懈努力追求，因此，“珠山八友”的绘画风格都是从中国文人画艺术中脱变而来，而逐渐形成自己的艺术风格。

王琦，祖籍安徽，后迁居江西信江，1884——1934年，字碧珍，号陶迷散人，早年以捏面人卫生，1901年来景德镇后，向邓碧珊学习陶瓷绘画艺术和人像绘画艺术，后又学习钱慧安的绘画艺术， 因扎实的绘画功力和聪颖的绘画悟性，很快就超过碧珊先生。1916年浮梁知事程安赠王琦“神乎技艺”一匾，从此声名鹊起，财源滚滚而来。1916年王琦、王大凡赴上海参观海上画派画展，接触扬州八怪，尤喜欢黄慎的画风。黄慎，号婴瓢子，专攻人物、兼画山水、花鸟，人物画以狂草笔法作画。王琦因捏过人像、雕塑、画过瓷像、又吸 收了西洋画阴阳彩瓷技法，并确定了用西画明暗画人物头像，以写意笔法画衣纹的画风。在此之后，王琦的画风，始终没有摆脱黄慎画风的影响 。因此，王琦的绘画风格虽给景德镇陶瓷艺术带来了一股清新的空气，也是他率先在陶瓷绘画上使用西洋画技法，但他狂放崎岖，典雅飘逸的画风，仍保留黄慎的画风，而尚未自成一格。

王大凡，祖籍陕西台元，祖上因避战乱，迁居安徽黟县，1888——1961年，名堃，号希平居士 。少时在姐姐家的“红店”学画陶瓷古彩，此时汪晓棠也在姐姐家的红店画粉彩，有机会接触到汪晓棠，拜晓棠大师为师。王大凡早年学习沙山春、钱慧安、费晓楼的绘画艺术，中年学习吴道子、陈老莲、马镜江的绘画技法，可谓转益多师，博采众长，制成法家。王大凡在浅降彩的基础上，独创了“落地粉彩”技法，很符合改革了浅降彩的设色，使浅降彩法画起画回生。王大凡在长达六十年绘画生涯中，兼工带写，构思严谨，用笔流畅，飘逸，其代表“布袋罗汉”，形态逼真，神情庄重慈祥，其动感飘逸，用笔如吴带当风，行云流水。把一个放下包袱何等自在逍遥的和尚刻画的惟妙惟肖，出神入化。1915年作品参加巴拿马国际博览会，获金质奖章。

汪野亭，1884年一1942年，字平，号传其居士，江西乐平人 。早年在波阳拜张晓耕、潘匋宇为师，绘艺术来源明朝朝画家沈园和清代画家王石谷的绘画艺术，逐形成清新，雅丽的绘画风格，成为名噪一时的青绿山水画家。

邓碧珊，1874年一1930年，字壁寰，号铁肩子，清末秀才，江西余干人，早年靠绘画瓷板肖像为生，陶瓷肖像结画是他发明的。邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟，邓碧珊的鱼虫，在设色上受东洋画艺术的景响，他的笔及构图又受宋画的影响较深，他的早期花鸟又受岭南画派的影响，足见邓碧珊先生孜孜以求，敢为人先的开拓精神。

毕伯涛，1886年一1962年，号黄山樵子，安徽歙县人，清末秀才 。在景德镇陶瓷绘画界以金石、诗、书、画傲视瓷坛，毕伯涛的绘画艺术来源于清代画家新罗山人。

何许人，别名花滋，1882一1940年，安徽南陵人 。何许人曾是景德镇陶瓷艺术界的仿古高手，自己又开设“红店”自产自销，设帐授徒，著名花鸟画家、雪景大王邓肖禹、余文襄就出自其门下。曾在北京客居数年，结识许多前清的八旗子弟，前朝遗臣贵族 ；在与他们的交往中，临摹了大量的宋元大家的作品，扩大了自己的绘画视野和审美情趣。回景德镇后，他在陶瓷上创作的许多山水作品和雪景山水大都是结构紧凑，构图大方，用笔流畅。但何许人的山水画有 董源、巨然的影子，有浙派山水吴伟、戴进的流脉；从何许人的山水作品，我们不难看出，画家追求一种平淡天真，萧散闲逸的艺术境界 。可惜，天不假年，何许人终难大家，而只能是一个海纳百川的杂家。

程甫，名意亭，字体孚，斋名佩古，别号翥山樵子。江西乐平人，1911年入 鄱阳江西窑业学堂图画班，师从张晓耕、潘匋宇，后赴上海，拜上海浙派画家程瑶生门下，成为程瑶生的入室弟子，在上海数年，其花鸟画艺术，深得南宋画院派的艺术精髓，画艺日渐成熟和完美。

    刘雨岑，1904年一1969年，原名玉成，后改雨岑，雨诚，斋名觉庵，别号澹湖鱼，六十岁后雅称巧翁。安徽太平人，客居江西鄱阳，15岁就读于饶州江西省立笫二乙种工业学校，为潘匋宇的弟子，一九二二年来景，为当时瓷画肖像名家朱受芝的乘龙快婿，擅长陶瓷粉彩花鸟。早年受华喦的绘画艺术影响，中年深得任伯年、新罗山人的绘画艺术精髓，逐形成清新雅丽的绘画风格。

    徐仲南，l872年一l952年，徐陵，字仲南，号竹里老人，斋名棲碧山馆，江西南昌人 。少时入南昌人开的“红店”学瓷艺，l9l8年受聘于江西瓷业公司管理美术陶瓷，工于松竹、淡雅诗意 ，自成法家。作品受清代画家戴熙的影响较深，其构图、用笔、设色与戴熙同出一辙，同时，又受海上画派和南宋文人画家东坡居士的影响。

    田鹤仙，l894一l952，原名田世青， 后改为田青，字鹤仙，号荒园老梅，斋名古石，浙江绍兴人。少时客居江西抚州岳父家，民国初期任职于景德镇税务局 ，后受聘江西省瓷业公司夜校教员。先攻山水，后改画梅花。其绘画艺术，以梅花独步画坛。鹤仙的梅花，深得元代画家王冕的影响，其竹杆似断非断，节节相连的用笔及构图无处不体现王冕的绘画精神，“珠山八友”发起人王大凡赠有“山水清浑成一格，梅花作出更无双”的赞誉诗句。

    以上我们对“珠山八友”十名家的生卒年、字、名、号、斋名及其师承和受前辈文人画家影响逐一作了介绍。 

   “珠山八友”历来有两种说法：“珠山八友”发起人之一王大凡有新、老八友一说，“珠山八友”成员刘雨岑只有“八友”而不是十名家一说。按王大凡说法是王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、何许人、毕伯涛、程意亭、刘雨岑。后补上的是徐仲南、田鹤仙 ；刘雨岑的说法是：王琦、王大凡、汪野亭、何许人、程意亭、徐仲南、田鹤仙、刘雨琴、否定了邓碧珊、毕伯涛不是八友成员。王大凡的希平草庐诗集中，就有一首“‘珠山八友’永无疆，死去添来凑满堂，后者追前期更好，不虚当年往提倡”即事诗。同为王琦干儿子的毕渊明在《“珠山八友”的来龙去脉》一文中提及他当年为八友写的打油诗，诗曰：八根料笔，四管烟枪，亲家一对，父子一双。亲家指王大凡与毕伯涛是儿女亲家，父子是指王琦与刘雨岑。并说邓碧珊一九三0年道山归去，毕伯涛又去波阳奔丧守孝，故八友少了二位，逐将徐仲南、田鹤仙吸收进来。事实上，徐仲南、田鹤仙的绘画水平不低于邓碧珊和毕伯涛，徐、田二君的加入，只会增加月圆会的力量，增补是符合情理的。王琦早年 对邓碧珊行弟子礼，王琦创办月圆会，不可能把良师益友邓君排斥门外；王大凡作为王琦的挚友，俩人过从甚密，交往最多，因此王大凡举荐亲家毕伯涛，王琦是不会有任何异议的 ，何况毕君为清末秀才，金石、诗、书、画、印样样精通，是一个较全面的艺术家。正如王琦推荐干儿子刘雨岑，王大凡无异议，风华正茂、才华横溢的刘雨岑，此时的艺术水平作为最年轻“八友”成员是毫不逊色的。那么刘雨岑为什么要否定邓、毕二君不“八友”成员，作为当时的美协主席，积极要求上进刘雨岑，邓因犯事被红军镇压，毕又是清末秀才，在共产党眼里邓君罪大恶极，毕君又是前清遗秀，在极左政治影响的五十年代，刘雨岑敢说他们是“八友”成员吗?如是，岂不是与之同流合污的人吗?除此之外，我们找不到刘雨岑否定他们的真正意图。

    “珠山八友”是在一个特定环境和特定社会时代背景下，形成和组合的一个艺术群体；如果没有这么一个特定的环境和社会背景，“珠山八友”的成员将发生很大的变化，邓碧珊与王琦是师徒，伯涛又是王大凡的姻亲家，王琦与刘雨岑又是父子，刘雨岑又是徐仲南之子徐天梅的大舅子，这种组合，在父父子子、君君臣臣的封建社会里，以浪漫主义著称的七林竹贤的社会关系也没有“珠山八友”复杂。可见，“五四”运动的新文化思潮，推动和加快了中国文化人追求解放，追求平等，追求博爱，反对封建，反对宗教，反对礼教的新民主运动的历史进程。而诞生于这个大的变革时期的月圆会及其成员，为了一个共同的目的，振兴瓷都的艺术陶瓷这一神圣的历史使命，在志同道合，在文人画绘画艺术、绘画精神这面大旗下，不分师徒，不分父子，不分叔侄，不分姻亲，抱成一团，组成一个战斗的集体，改革的集体，开放开明的集体，为中国陶瓷装饰艺术的树立了一座历史的丰碑，“珠山八友”发起人王大凡曾画“珠山八友”雅集图并题诗，诗云：

    道义相交信有因，珠山结社志图新。
    翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。
    画法唯宗南北派，作风不让东西邻。
    聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。

三、“珠山八友”的艺术成就

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    鸟瞰一下近代景德镇陶瓷山水画艺术，都是文人画艺术的流脉，从程门的浅降山水到汪野亭的青绿山水和“珠山八友”同时代汪大沧的秃笔山水 ，张志汤的公笔山水，几乎都可以找到南宋绘画艺术的遗韵：追求水墨苍劲的作风和挥洒淋漓的表现手法。程门的浅降山水将一种霸悍之气转变为一种雄伟豪迈的格调 ；汪野亭的青绿山水体现了王石谷和石涛精致浓丽，细润秀雅的艺术风格和秀润苍郁、超然出尘的艺术追求；汪大沧的秃笔山水用笔简练，气韵生动 ；张志汤的工笔山水、工细雅丽，呈现出宋元山水古拙繁复，富丽堂皇的风格；而何许人的雪景山水、以古典绘画手法，开辟了陶瓷雪景山水新的画种，以精描雪景再现冰封千里的景观，其画面画意深远，思古幽情，其构图以概括性的白描手法，  前景、中景，远景层层展开，互相递进，构成气度宏大、磅薄雄强的艺术风韵。

    汪野亭初学张晓耕、潘甸宇。张、潘二君只是汪平(野亭)的启蒙老师，清代四王王石谷的画风对汪琦的艺术走向起到了关键的作用，香港大收藏关善明的收藏中就有十多幅汪琦的各个时期的作品，香港市政局、香港艺术馆出版的关善明藏品《瓷艺与画艺》中的33至35图的作品就可以明显看出王琦的笔意，38、39图的作品中就可以看到汪野亭改换门庭向清四僧石涛学习师法自然的精神。香港景艺堂堂主胡尚德、集几十年心血收藏近千幅，廿世纪各大名家作品，出版了《景艺堂陶瓷艺术》，从他的藏品中我们发现汪野亭在自己数十年的艺术实践中将王石谷、石涛的画风为己所有，融会贯通，与自己陶瓷绘画艺术交汇在一起，形成个人的艺术风格，自成法家。但是，他凭借着娴熟的中国画的构图基础，又因袭古法以点苔的手法处理苔鲜植物，以短促碎断的披麻皴法描绘山石的构成。又采用元代倪云林的平远构图形式，在陶瓷粉彩上还是前无古人的。汪野亭在继承王石谷、石涛绘画艺术的同时，着意创造具有特定氛围的诗一般的意境，他仿石涛山人的“溪山烟云图”长条瓷板、“云壑飞来”长条瓷板这两件作品，山势叠上，层层递进，构图协调，更显古拙之风，前者气象萧疏，烟林清旷，后者峰恋浑厚，势壮雄强。观野亭的釉上山水画，我们可以看到他的山水注意对意境的追求，一笔一划都倾注着作者对大自然真山真水的强烈感情，在笔法上他的山水水墨苍劲，元气淋漓，清代石涛的流脉余韵与汪野亭的陶瓷粉彩艺术 交相辉映，汪野亭的陶瓷釉上山水对后代的釉上山水产生了深远的感染力和影响力。

    何许人的雪景山水一反汪野亭追求清代画家和海上画派的艺术理念，而从宋、元、明三朝寻找自己的艺术追求。这位未经名师悉心教诲，未拜名师门下的艺人，只能从自己的生活经历中寻找发展自己艺术的强项。早年何许人因受詹氏昆仲(文庆、文斌)之聘，赴北京临摹故宫古画的阅历，在陶瓷上以南 宋、元、明画家的作品为摹本，结合陶瓷器型变化，将南宋、元、明三朝的文人画艺术搬进了陶瓷艺术的舞台，特别是他自设店铺，广泛接触卖家和玩家，熟悉卖家和玩家的喜好，因此，他的雪景山水也深受欢迎。他以精细入微的笔法，再现冰封千里的雪景世界，无论是瓷艺与画艺收藏的作品，还是景艺堂的藏品，何许人所创造的是一个“清幽雅逸的永恒天地”。何许人的作品喜用斜切而入的山径，或用穿流而过的河床两岸的景物来强化绵长无尽的辽阔深远的空间。这正是许人深得古人之法，深得古人笔意的结果 ：在中景、近景、远景的构成上，尽显阴柔之美；一叶小舟顺流而下，使沉寂的画面有灵动的效果 。因此，许人的雪景山水带给人们一种会滋蕴彩，生气霭然的视觉享受。

    纵观世纪前半个世纪的陶瓷釉上彩山水作品及著名画家汪野亭、何许人、张志汤、汪大苍四位名家，汪野亭、何许人、张志汤的山水作品代表了一种风流潇洒、秀润纤细的阴柔之美，他们的作品如清风，如烟云，如霞蔚，尽显风恋、幽林、曲涧、田野、村舍、渔歌唱晚的田原风光之美。那么与“八友”同代和齐名的汪大沧的作品则表现的是一种阴刚之美“如霆如电，如长风出谷，如崇山峻岩，如决大川的艺术气势”，他的代表作：  “松荫对奔”浅降彩花瓶和“观瀑图”  (瓷艺与画艺第l07—108图)作者无拘无束自由奔放的艺术个性在作品中表露无遗，他是用中锋秃笔点染出色彩的交响，生动的呈现给我们的不是线条的飘逸，而是笔触的灵动。整个画面随着水的流动而活跃起来，产生一种江水一泻千里的运动之感。

(二)

    人物绘画在中国的视觉绘画艺术里，一向拥有崇高的地位，在各画种之间，人物画的难度高于山水、花鸟。一般来说，山水花鸟画家很难达到人物画家的艺术高度，而人物画家一般可以成就自己水花鸟画的艺术。人物画它的场景和人本身的活动空间大，人物画家要求掌握各种绘画技巧和全面的绘画才能，因此人物画家对山水、花鸟画艺术技法也必须全面掌握。   

    “珠山八友”十位画家仅有两位专攻人物的画家王琦、王大凡。王琦的人物画画法自由奔放，其艺术源流可上溯五代画圣吴道子和稍后的卢棱伽和贯休和尚。特别是钱慧安的绘画艺术使王琦的人物画走向成熟，奠定了他艺术家的地位，晚年深得黄慎绘画艺术的精髓，而在陶瓷绘画艺术上有所发展。是黄慎成就了王琦的陶瓷绘画艺术，王琦完善了黄慎的文人画艺术。王大凡的陶瓷人物画工整细致，晚年兼工带写，自成一格。王大凡早年拜浅降、粉彩大家汪晓棠为师，汪晓棠的绘画艺术来源于沙山春、费晓楼 ，稍后又吸收了钱慧安的绘画艺术。当时晚清盛行一种保守的学院派的画风，描写的仕女形象个个瓜子脸，樱桃小咀，仪态端庄，神情哀怨，而这种画风成为一种时尚，令当时的画家趋之若鹜。受恩师的影响，王大凡早年的釉上粉彩人物画也将这些非尊则贵的不食人间烟火的仕女，作为他描写的对象，作品留有沙山春、费晓楼、钱慧安的痕迹。一九一六年，王琦、王大凡结伴赴上海观摩海上画派的作品，王琦、王大凡各自对扬州八怪的黄慎和以画鬼闻名的罗聘尤为赞赏，推崇备至。这次观摩，应该是这两位画家的转折点，以至于影响了他们的绘画风格和艺术走向。稍后，王大凡又获海上画家马涛(字镜江)的《诗中画》画册，其人物构图及造型受马涛影响之后，在长达六十年的绘画生涯中，可谓转益多师，博采众长并能融会贯通，窥其堂奥，自成一格。  “珠山八友”自成法家的画家仅有大凡、雨岑、仲南、意亭、田鹤仙，其他五人都未形成自己艺术的独特魅力和鲜明的个人风格。尽管王琦的人物画中还保留着黄慎绘画艺术的影子，但王琦的人物画将黄慎的人物画艺术发展到了极至并完善了黄慎绘画的艺术中的不足。王琦早年捏过泥人，有很强的造型能力，来景德镇后又拜师碧珊为师，学习过肖像瓷板画，对人物的面部表情把握准确 。清末民初，景德镇艺人有在珐琅彩上仿西洋画和朗士宁的作品，西洋头像由暗到明的层层渲染，以强调人物的立体感和质量感。无论是捏泥人的经历还是画瓷像的经历都使王琦在绘画艺术上受益匪浅。从关善明和胡尚德收藏的王琦的藏品中，大致可以分成三个时期的三种风格，早期的佛像神怪的作品具有写实的风格，其手法与明代画家曾鲸，极为相似，如同再造。中期受钱慧安的造型与构图艺术的感染，无论是故事情节，人物题材、构图方式，与钱慧安的绘画艺术如出—辙，一脉相承。而这时候的绘画时尚从晚明到清代一直延续到廿世纪早期，中国画坛人物画都是将民间传说，历史典故，名人轶事中最精彩的部份用戏剧性的表达方法去再现故事情节和人物动态，以及所描写的对象的心理活动。这一时期的作品《渔妇孤舟》就是他继承钱慧安绘画艺术最具典型意义的作品。“渔弟渔兄何处游，只留渔妇守孤舟，坐看月底西风起，两岸芦花作早秋。”这是这件作品的题款，通过画面我们只看到渔妇和她停靠在江岸边一叶渔舟，月亮悬挂在半空之中，此时西风正起，那恰似两岸的芦草，传达着秋天的信息，这么晚了，打鱼的夫君和他的兄弟此刻还在为生计所迫，不知漂游在何方?画家用诗意般的笔触，为我们勾勒出一幅世俗民情的通俗画。王琦的人物作品所描述的对象都是来自社会底层人士，他们的喜怒哀乐，生活的艰辛，常常萦绕在画家的心中，画家也曾有一段过捏泥人的辛酸经历，因此，王琦常常反映生活在底层人士的场景，并把这种强烈的同情心和真挚的感情，倾注在笔端，塑造了许许多多有血有肉有生活场景，有人物身份，有人物性格的感人形象。特别是他的巨幅作品《桃李夜宴》，他的《瞎闹一场》，应该是中国陶瓷最优秀的作品。尤其是《瞎闹一场》，作于军阀混战的历史背景下，借几个算命的瞎子打架来讽喻当时的政局是瞎闹一场的政治闹剧。王琦的《桃李夜宴》是一幅人物较多，场面较大的作品，人物的塑造，构图的安排，场景的设置，器物的备配，花草的点缀，都恰到好处。画这么一幅巨幅作品这不仅要求作者要有较高的造型能力，而且在构图上要显示作者经营位置的水平，而王琦正是这方面的高手，他不仅将曾鲸、钱慧安的艺术兼容并蓄，而且把他们的绘画艺术发展到一定高度。整个画面洋溢着诗情画意，将一个文人雅士聚会的场面刻画的栩栩如生。他用挺挺拔伸展的松树来增强画面的稳定性，前面的人物神情激昂，衣纹遒劲有力，用笔多用方折，后面的人物宽袍大袖，用笔疏朗圆泽，一前一后产生强烈的对比，又凭添一种强烈的动感和节奏感，真是王琦作品中的上乘之作。

王琦晚年l927年一l937年之间的后十年中，他的作品几乎抛开了钱慧安的绘画艺术，而吸收了黄慎的绘画风格。他作于1930年和l931年两块粉彩钟馗人物瓷板画。一幅他画钟馗奉命察尘嚣，人间一走一遭的巡察图，一幅是他画钟馗“平生貌丑心无愧，何惧狰狞对镜看”的钟馗照镜图。他塑造的人物钟馗，从神态上就可以找到答案，你看钟馗睁开的一双明察秋毫的眼睛，人间任何卑鄙下流之事也难逃他的火眼金睛，他东张西望的人物造型，正描述着这位严谨，执法如山的判官，丝毫不感懈怠，生怕玩忽职守，妖魔鬼怪逃离他的视线。钟馗照镜图更是以谈谐幽默的情调，再现了钟馗面虽丑陋，但心底善良、无愧于自己，无愧于天地的坦荡的本质。

    王琦晚年的作品己深得黄慎笔意精髓，黄慎作画以书入法，用笔自由奔放，气势豪迈，达到了书即画，画即诗的艺术境界。而陶瓷与国画在材质上虽有不同，但王琦却能做到殊涂同归，应该是他己将此法烂熟于胸的结果。王琦和黄慎在人物造型上虽有不同，如黄慎的简笔法使用较多，衣纹的处理往往由“飘飞断逸”的线条组合而成人物的动态，寥寥数笔就能表达人物的立体感，这正是黄慎笔精墨精的精髓所在，王琦把他继承过来又结合自己不放弃对人物脸部明暗烘托的优势，以达到尽善尽美的艺术效果。

    王大凡虽然与王琦在风格上有所不同，但大凡高寿，有时间有机会完善自己的艺术，逐渐摆脱前辈画家对自己的影响而形成自己独特的艺术风格。个人风格是画家的灵魂，是画家艺术生涯中的重要标志，如果，在自己的艺术里还留有别人艺术的魂魄和痕迹的话，那么他的艺术就没有达到炉火纯青的艺术境地。王大凡的艺术在他晚年己达到了这种至真至纯的纯清境地，他呈现于世人的艺术，带有王大凡自己的艺术符号，艺术语汇，艺术个性，艺术魅力。

    王大凡晚年的作品“新八仙”、“梅妻鹤子”、“闯王进京”、“大禹治水”、“骏马献给总司令”(与章鉴合作)、“司马相如与卓文君”，他的“新八仙”比他中年画的“八仙”就成熟完善的多 ；前者繁琐，后者简练、造型生动，即可独立成篇，又可合起来形成一个完整的构图，统一的画面，构图新颖，引人入胜。他的“大禹治水”、  “闯王进京”作品，用现实主义手法再现了大禹治水的一种公而忘私的伟大精神，提示了闯王进京失败的原因。这些作品都是他已过六旬所创作的几件代表作，尽管所表现的内容不同，但所表现的美的特征却是一致的，都是追求一种灵动、飘逸的运动感和劲拔恢张的气势和力量之美而构成的一个美的境界。

    王大凡晚年的作品明显的体现在以下几个方面：一是他能以自己独特的感悟去塑造艺术形象去表述时代的精神和艺术的先声；二是他能巧妙地处理内容与形成的关系，形式服从内容而又能为内容找到最恰当的表现形式，从而构成内容与形式的高度统一 ；三是他的艺术形式和风格的多样化。他的作品吸收了马涛和罗聘“落笔雄劲”的特点，又继承了钱慧安对人物性格特征的线描精练的传统，掌握了陈老莲、梁楷造型传神的技巧 ；四是他的艺术态度和艺术真诚，始终如一的表现在作品之中。而作为艺术家，他始终不渝地紧跟时代步伐，以艺术家的良知和责任感去张扬时代精神，讴歌时代英雄 ；五是他从不满足，不懈追求完善自己的艺术境界，不断吸取优秀的文化艺术，不断改革自己的绘画艺术；六是他能兼收并蓄，海纳百川，为己所用。他独创的“落地粉彩”就是吸收、消化、改良传统绘画的效果 ，使浅降画法起死回生，使得景德镇艺人趋之若鹜，其生命已达半个世纪之久。

(三)

    景德镇陶瓷一直是山水、人物、花鸟三足鼎立的局面，受欢迎的程度难分彼此，但是总体上花鸟、翎毛雅俗共赏。因此，它的市场比前者市场份额多一些。尤其是世纪后半个世纪花鸟画第一、山水画第二、人物画第三，这种现象的发展，是受整个文化背景和商业背景的影响而产生的。

    “珠山八友”十位成员徐仲南、程意亭、刘雨琴、田鹤仙、毕伯涛五位是花鸟画家，徐仲南的高雅清朗之气，田鹤仙的古朴豪放之势，毕伯涛别致淡雅之韵，刘雨琴的清新典雅之风，程意亭的华丽重彩之神。

    徐仲南早年在南昌人开的红店里学徒，青年时代专攻人物，中年专攻松竹，作品多仿清代画家戴熙的笔意和宋代文人画大家苏东坡的笔法。他的“咏风弄月圆”应是徐仲南先生的代表作，竹杆修长、竹叶细嫩、构图别致、用笔考究。《咏月弄月图》不仅隐喻了文人雅士的高洁情怀，同时还象征着作者虚怀若骨像竹子一般高洁、谦虚的品骨。晚年徐仲南的松竹图更追求松的品质，竹的清高和石的个性，并能将这三种内容有机的结合起来，形成完整的统一。他的这种抒情写意的艺术手法显然与东坡和戴熙的艺术一脉相承，所不同的是徐仲南先生在陶瓷上表现这种手法更显得心应手，引导我们以一种诗意的心灵去认识自然、了解自然 ，从而获得一种悦目赏心的艺术效果。

    程意亭，早年拜波阳大画家张晓耕为师，后拜海上画派画家程瑶为师。是位受过专业训练又经名师悉心教诲的画家；他的作品工整细腻，构图考究，显示画家善于经营位置的艺术功力 ；他的最大特点就是以“没骨化赋予重彩”将由盛转衰的南宋院画画风的“伟大装饰艺术遗产”继承下来，并以毕生的精力“将其薪传至 廿世纪”。大收藏家关善明和胡尚德俩位先生收藏几十幅程意亭的陶瓷粉彩花鸟画，其中以瓷板居多，他们的收藏及流失在民间的作品，无论是荷花，还是松鹤以及花鸟 ，几乎件件精品，无一劣作。这不仅体现了作者对艺术的严格认真，也体现了作者己掌握了娴熟的绘画手法和高超的造型能力。他的“翠荷图”为我们创造了一个如许澄明的境界，他用大自然那诱人的气息，将我们溶入无限的宇宙当中，获得一种空灵。这件作品雅俗共赏，不同层面的人都可以获得不同层次的快慰，欣赏这幅作品可以忘却人世的烦忧，因为这件作品洋溢着作者对生活美好的热情。

    他的另一幅“翠荷图”粉彩瓷板画一片荷叶位于画的中央，左小角上一块山石站着两只翠鸟，一个朝天，一只俯地，整个画面在清风中飘动，体现了作者崇尚力量、气势，追求清新朴茂的意趣。他的晚年l948年所作的松鹤图瓷板。这件作品应是程意亭的绝笔之作，画完之后尚未烧炉，其子程永建恳请世伯刘雨岑先生代为题款：“先君讳意亭，毕生从事艺术，颇负声誉，不幸恸于月之廿三日逝世，检点遗物，仅存此瓷板而已，用恳世伯刘雨岑代为题款，籍垂永久。”戊子仲冬翥山程永建谨志。这块长l07.5x 27厘米的长条瓷板应是意亭先生最具代表性的作品和精品之中的极品。鹤、松、梅、竹是意亭先生常表述和咏赞的对象。这件作品刚健挺拔的苍松占据了画的上方，几株红梅紧依三棵树旁，相映成趣，两只白鹤，一只挥动着双翼在翩翩起舞，另一只用自己的尖嘴在自己的羽毛中寻找什么?而几株嫩竹点缀其中。这件作品无不洋溢着生命的喜悦和爱的欢乐，显示了一派生机和活力。这件作品充分显示了意亭程甫先生高超的构图水平和运笔的急速舒缓 ，布局的疏密错落，造型的开合揖让的完美谐调的艺术效果。

    毕伯涛，字毕达，l885一l96l。毕伯涛早年在波阳拜波阳画家张云山为师，清末秀才，以金石、诗、书、画称著于世。毕伯涛淡泊名利，一生 清贫， 以金石诗文为邻，以书法、绘画为伴。世人多传毕伯涛先生陶瓷粉彩作品均由其子毕渊明代笔，其实纯属误传。伯涛先生是一位才华全面的艺术家，其金石造谐应是景德镇陶艺家中无人可及的，他以书法为生，自然在八友当中以书法见长 。他为晚清秀才，八友当中只有他通晓诗词歌赋平仄韵律。八友当中月圆之日相聚一起，谈诗论画，交流作品，伯涛先生岂能滥竿充数，叶公好龙?确实伯涛先生 的陶瓷粉彩花鸟作品存世不多，或者他不是一位多产的画家，这点是肯定的。兴趣广泛的伯涛先生以教书为生，业余时间，又时而金石，时而诗文时而书法，时而国画，时而陶瓷 。当然他与专门研究陶瓷，以陶瓷艺术为生的画家相比，他的陶瓷作品在数量上是无法相比的，但就他仅存的几件陶瓷粉彩作品来看，他的绘画艺术受新罗山人绘画艺术的影响。毕伯涛先生用笔如书法，整体布局章法均留空白计景，强调神似，体现出金石与书法的艺术功底。

    田鹤仙：  (1894一1952)，田鹤仙是成年之后来景德镇税务局工作，才踏上瓷器 彩绘的艺术生涯的，田鹤仙因有国画功底，因而在陶瓷绘画上容易崭露头角，从国画到陶瓷上脱颖而出。

    在陶瓷上鹤仙先生先攻山水，后攻画梅花，终成正果。无论是他的国画梅花，还是陶瓷釉上梅花，都可以看到受王冕的艺术影响较深，而他的大多数作品都有仿煮石山农笔法、笔意、大意的记载。王冕是元朝画家，以梅花独步画坛，千古留名，当时景德镇艺人大多数画梅花都仿效扬州八怪的画梅手法。但田鹤仙“竟然跃过扬州八怪，转师元代的王冕，便有点耐人寻味。”而这种跨越几百年的历史空间，终于成就了一名优秀的陶瓷釉上梅花大家，成就了鹤仙田青的绘画艺术。他舍近求远，直追元代王冕，一是他的审美悟性审美取向使然，二是受“五四”的影响。批判传统是当时具有代表性的思潮，因而，田青处变不惊，在固守传统时，他需要重新审视传统，寻找优秀的传统文化，在与历代画家接轨的时候他注重的是让古代艺术与陶瓷艺术互相转换，寻找结合点，突破口，从而达到个人的审美追求与古代的审美取向，在陶瓷艺术上得到充分的表现。

    王冕画梅时若断若续的笔法恰好陶瓷釉上粉彩上正适合这种若断若续的笔法施于料色；而王冕描绘枝桠扭曲处的似有若无的艺术处理，巧妙的表现了枝杆的盘结曲转 ；而这些形式，比起扬州八怪和近代梅花画家的枝繁梅茂，王冕和鹤仙的梅花更显的大气简约、豪放。鹤仙画梅采用了虚实衬托法，远处梅蕊梅点虚淡可见，近处梅杆、梅枝、浓重、鲜明、精神抖擞、挺拔洒脱。在构图和章法上，他惯于使用对角画法，把画面分成两半枝杆与枝桠的分割与构成，枝干的粗细疏密变化 ，梅花的大小团块分布，留有的空白，题款及诗文和书写，恰到好处，构成完整，统一的形式美。

    刘雨岑(1904一l969)，刘雨岑早年就学于江西省立第二乙种学校饰瓷班，l8岁来景德镇到老师潘匋宇古欢斋学习陶瓷彩绘。专攻陶瓷花鸟画，初学华，后学新罗山人和任伯年。刘雨岑先生是“八友”当年龄最小，也是最后仙逝的八友成员。他与意亭同属科班出身，又擅长花鸟，从整体上看他的花鸟画在30年代乃至40年代末，意亭的花鸟与雨岑的花鸟相比较， 意亭的艺术造诣和画的境界要比雨岑的高。意亭仙逝后(1948)，刘雨岑从50年代至60年代末，画风精进，已达炉火纯青的地步。30年代和40年代末，意亭、雨岑的花鸟同属南宋的折技技法和任伯年的没骨法。意亭的釉上粉彩追求典雅的装饰效果，追求华丽重彩，雨岑的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵的境界。而在雨岑的晚年，他的花鸟画境更高，意境深远，装饰性更强，无论是构图、造型、笔法、画境、意趣都超过了意亭先生，从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。刘雨岑作于l941年的“鸟石图”和“以介眉寿图”两件作品都是仿新罗山人笔意的作品。尤其是鸟石图，可以说是作者写生所得，在几根纵横交错的竹竿上，三只鸟位 于竹竿上，相互凝视。而作者就捕捉了那稍纵即逝的互相对视的一瞬间，并将这对视的情景凝结在清新的画面上使之成为永恒。“以介眉寿”取谐音，梅与眉、寿与经之意，将红梅与绶带组合成一个画面，梅花的树杆采用没骨画法，浓淡相宜，虚实相间。他作于1942年的“春鸟图”：双双何事为春忙，花底飞来羽翼香，今夜且留枝上宿，莫烧银烛照红妆。这是一幅写明朝张肯诗意的作品。把—双追逐嬉戏在明媚春光的鸟儿刻画的生动无比，此时作者以诗入画， 以画孕诗把人间衷情男女渴望自由的婚姻揭示一览无遗，枝上宿鸟照红姻的意境在画面之中得到了升华。他的“双鸡图”作于l943年，以华丽的浓色重彩把三只雄鸡的姿态刻画的惟妙惟肖，栩栩如生。从40年代开始的画风由工笔向小写意，大写意的陶瓷粉彩花鸟画发展，42年的瓷板粉彩画“白头翁”就是抛开了工笔重彩的表现形式，而开始了小写意花鸟画的艺术历程，山崖的手法，白头翁鸟的笔触，以及点缀在左下角的水碧桃花，其表现形式和审美取向令人眼目一新。尤其是水点碧桃花，这是刘雨岑先生根据自己对陶瓷工艺的掌握和绘画审美需要而独创的一种陶瓷绘画技法。“水点碧桃花”是刘雨岑对去珐琅彩的一种改革，而直接将洋红施于陶瓷器皿上，任由湿笔淡化稀开 ，造成意外性且又是作者掌握的符号自然的效果。“水点碧桃花”是刘雨岑个人艺术风格成熟的标志也是从工笔花鸟走向写意花鸟的又一新的起点。

四、“珠山八友”对廿世纪中国陶瓷艺术的历史性贡献

    珠山八友作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的承传者和陶瓷浅降文人画派的继承人，他们用毕生的精力和艺术实践，为使陶瓷文人画艺术成为艺术主流和代表着一种艺术时尚，作出了自己不懈的努力。这个艺术团体，虽然起点不高，绝大多数是红店的艺徒 ，但是，他们勤于诗、书、画、印，不断学习，善于总结，在实践中提高自己的文化修养。正是他们这种勤奋好学的精神，使他们在陶瓷绘画领域里，张扬艺术个性，追求审美意趣，反映时代风貌，将儒、道、佛精神结合在自己的诗书画艺术之中，而成为时代的先声。可以说“珠山八友”的绘画艺术不仅影响了他的同代人，而且对他身后的几代人都产生了深远的影响。本章节将试图从以下几个方面采取剖析，比较的方法，从而使读者更深地了解“珠山八友”对中国陶瓷艺术所产生的历史性影响。

    一、将文人画艺术运用到陶瓷器皿上进行创造的先行者是安徽皖南新安画派画家程门父子、金品卿、王少维。他们三人都是成名的“文人画”画家，客居景德镇时，以陶瓷代理国画，为求得工艺上的便利，程门等人以元代画家黄公望的浅降山水技法入画，在陶瓷上也曾产生了类似于文人画的艺术效果，被称“瓷上文人画。”如前面所说程门、金品卿、王少维只是播下了“瓷上文人画”这棵种子，但并没有使“瓷上文人画”形成气候，开枝散叶。浅洚彩在当时的条件下，它内在的因素和外因的条件，都无法使他们实现“瓷上文人画”派的梦想。内在的因素是对陶瓷工艺上的技术掌握不够，对陶瓷材质的利用不够全面，因此，浅降彩那种色彩单调，色彩容易脱落的缺陷，使得它处于一种十分被动的局面。外因的条件，康雍粉彩以它雍容华贵的气派，富丽堂皇的色彩，瑰丽鲜明的特质而成为一种艺术的主流，成为宫廷的御用之品，达官显贵的府第珍藏，这种代表着贵族文化审美时尚的精美陶瓷，浅洚彩陶瓷能与之分庭抗礼吗?浅降彩这颗稍纵即逝的流星却穿过时空，把“瓷上文人画”的要领薪传到廿世纪的“珠山八友”。内在的因素和外部的环境都决定了“珠山八友”的历史性选择。八友当中的十名画家，王琦、王大凡、汪野亭、何许人、邓碧珊、程意亭、刘雨岑、毕伯涛、田鹤仙，前八人都是典型的“红店佬”，尽管程意亭、刘雨岑是科班出身，但都有陶瓷艺徒的一段经历，毕伯涛是文人身份，田鹤仙是以职员身份介入“珠山八友”的，算是半途出家吧!

    因此，“珠山八友”对陶瓷材质，色彩的工艺要求十分熟悉，游刃有余，是以“红店佬”的基础来发展“陶瓷文人画”，用“陶瓷文人画”艺术来改造传统的粉彩艺术。“珠山八友”在深刻认识浅降彩失败的原因和浅降彩的文人画品格之后，对它的弱势加以扬弃，对它的强项加以继承，明智的选择了既强调陶瓷装饰的工艺要求，又突出文人画“逸笔草草，写胸中之逸气耳”率意，率真特质的双向选择，而这种兼容并蓄的继承，使得“珠山八友”的“陶瓷文人画”艺术，既弘扬了陶瓷工艺的独特魅力和陶瓷绘画语言，又张扬了“文人画”艺术画中有诗，诗中孕画的艺术特征。因此，珠山八友既不是传统工艺的红店佬，也不是传统意义上的瓷上文人画家。而是具有时代特征的，具有文人画艺术品格的，追求文人画审美取向的，高举文人画超凡脱俗精神大旗的陶瓷文人画艺术家。

    珠山八友与浅降画家相比，浅降画家在陶瓷上进行一种艺术尝试，而“珠山八友”则是用一种文化去改造另一种艺术模式，因此，浅降画家尽管名噪一时，毕竟他们没有在中国陶瓷史上留下自己应有的位置，而“珠 山八友”用一种文化去改变一种艺术主流和审美时尚，让社会各种阶层的人士去接受一种新的画风和艺术程式，改变人们的审美趣味、情趣，这应该说是何等艰难地开拓。正因为这种开拓的艰巨性，它的意义和价值就体现在这种开拓的过程之中。“珠山八友”在“瓷业美术研究社”的基础上，倡导和推广陶瓷文人画，因此吸 引和培养了一批思想激进的追随者，形成了一股改革的力量，而这种力量以摧枯拉朽之势，加快了“陶瓷文人画”的历史进程，“陶瓷文人画”作为一种艺术形式在中国陶瓷艺术的殿堂登堂入室，而成为新的艺术主流，主牵着审美时尚。

    二、作为“陶瓷文人画”的奠基人，“珠八友”不仅对传统的优秀文化采取了兼收并蓄，在选择上为中国陶瓷艺术的发展，选择了一条光明的大道。在绘画风格上，在艺术成就上，他们将诗、书、画三者结合在一起的绘画理念对同代瓷艺人和后代瓷艺人产生了极为深远的影响。“珠山八友”所画的题材、作品内容，无论是山水、花鸟，还是人物，都是当代人和后代瓷艺人所经常表达和创作的内容，他们的传世之作，而作为经典的示范作品供后人学习，吸引借鉴。尤其是他们的同代艺人和子、侄、弟子辈的艺人，都是通过他们的艺术创作来认识中国绘画艺术最精华、最经典、最优秀的部份，找到中国灿烂的绘画艺术和灿烂的民族文化的源头。

    “珠山八友”不仅把文人画的品格传承到陶瓷艺术上来，更重要的是他们把个人的思想情感，对人生，对艺术的感悟倾注在自己的笔端。在突出个人风格的同时，创作出别开生面的新意境，绘画意趣，绘画意象的艺术作品来，并产生强烈的震撼力。而这种意境、意趣、意象的绘画作品的产生，需要有准确的造型能力，丰富的想象能力，以及合乎法度的表现水平。正是这种呼之欲出的创作，把中国景德镇的陶瓷艺术推向了新的历史高点。

    三、珠山八友倡导和推广的“陶瓷文人画”与传统的工艺瓷相比，你就可以发现河水与海水的分界线。就工艺的精湛，两者可以平分秋色，就艺术性而言，工艺瓷与“陶瓷文人画”是不能同日而语的。传统的工艺瓷所追求的审美价值取向——华丽重彩，而这种取向，导致了工艺瓷的粉饰化，繁褥、纤细、精巧、富丽堂皇，再加花哨，而陶瓷文人画所追求的审美价值取向是个人的风格，笔法的苍劲、老辣、精致，设色的清新、淡雅、意境的深幽，画面的别开生面。“陶瓷文人画”是画艺术家心中的画，工艺瓷是描代代相传的图。珠山八友虽然继续先辈艺人的活动 ，又通过完全改变了的活动来旧的条件。他们发明九宫格画瓷像，发明落地粉彩画人物的衣纹，发明的水点碧桃花自然稀开桃花的花瓣，这些技法的创立，就是在传统的基础上进行了革新、改良。这种改良使得陶瓷工艺日臻完备，也为景德镇陶瓷艺术的发展和延续，起到了促进的作用。

珠山八友开拓的陶瓷文人画，改变了康雍粉彩单一的艺术形式和审美追求。他们的出现使沉闷、僵化、古老的瓷艺界呈现出艺术形式多种多样，个人风格独立、鲜明、各种流派的艺术追求应运而生的局面 。这种繁荣，充满活力的喜人景象，正是“珠山八友”在打破一种旧的艺术程式，打破旧的平衡而向一种更高阶段的完美和谐奋进的精神 的体现，正是人类赖以自我更新，自我发展的力量，把珠山八友推向了艺术的高峰。

四、珠山八友是诗书画印样样精通的艺术家，除金石之外，诗书画都可以通过他们的作品了解他们在这三方面的艺术造诣。王琦的诗“狂欢一壶酒，钓竿呼为友，此趣问谁知，惟有渔翁叟”，“军中尚有英雄辈，万里征遥替父劳”，“奉命察尘嚣，人间走一遭，蒲觞堪氛，赐福与天高。”

王大凡一生研读《随园诗话》并有《希平草庐诗集》传世，如汪野亭的“谨将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间，欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”，何许人的“垂垂树雪俯山亭，时见幽人出谷行，可惜灞桥无酒店，题诗空折野梅清。”，田鹤仙的“从来华发占鲜芳，又向从中独擅长，毕竟先开定先发，争如雪里又添香”。“翠竹寒梅都并枝，梅花正发竹枝垂，美人君子情偏治，何事吾人少故知。”  “白云深处雁行斜，水瘦山癯客路赊，翠竹苍梅寒更劲，时将雄孔唤梅花。”刘雨岑的“旅食珠山二十秋，鬃毛如雪为多忧，幽禽不识春风趣，底事花间也白头。”，邓碧珊“弄萍跃破竟华秋，掉尾杨髻得自由，最怕碧峰严下影，风藤如线月如钩。”，徐仲南“琼节高吹宿凤枝，风流交我立忘归，最怜瑟瑟斜阳下，花影相和满客衣。”。在书法方面，王 琦以怀素的狂草入画，王大凡、汪野亭以行书入画，几乎所有的画家对颜真卿、赵孟頨、王羲之、柳公权、米蒂的书法都经研过，这种诗书画三者合一的艺术功底与当代名家相比也毫不逊色，而传统工艺瓷的名家也只能望其项背，自愧不如。珠山八友正是用这种文以载道，恶于戎世的艺术观和社会观来表露他们的文人情结和文人画审美情结，正是这种情结和他们的艺术观，人生观交织在一起，使他们感到自己手中的笔是何等的重要，它不仅能唤醒社会的良知，公民的责任，民族的自信心和救亡图存的民族气节，他们手中的笔是刀刃，是号角，因此，他们高举起艺术精神和时代精神两面大旗，以历史的使命感奏响了时代的乐章，把“陶瓷文入画”艺术推向了时代的前沿，走向了时代的高峰。

诚然文人画具有儒家“文以载道”和道家“回归山林”的艺术特点，这种特点，有它的积极一面，也有它消极的一面。积极的一面是它的现实性，开放性和人文性，主张以社稷之道教化人，以心之道感化人 ；消极的一面是它的出世性，老年性，封闭性，主张遁入空门，归隐山林，与世隔绝。纵观“珠山八友”的发展脉络，我们可以看到他们的艺术追求是与时代同步，与时代同律的。他们在继承文人画艺术的同时，张扬文人画艺术积极进取的一面多于文人画中消极的一面。珠山八友表现文人雅士的题材有羲之爱鹅、太白醉酒，周敦颐爱莲、东坡玩砚、玩月承天寺。表现历史人物题材的有“苏武牧羊、闻鸡起舞、岳母刺字、梁红玉击鼓战金山、陆放翁词意”。表现超越世俗题材的有“月下谈琴、柳荫垂钓、松下对弈、踏雪寻梅”，表现神怪道释人物的有“钟馗捉鬼、钟馗嫁妹、钟馗照镜、钟馗巡察图、布袋罗汉、竹林七贤、新八仙”。表现市井平民的有“瞎闹一场、采药济世”等等。花鸟方面有象征文人高尚节操的竹子，有象征文人高尚品格的梅花，而梅、兰、竹、菊四君子，则是他们所表现的内容。山水方面：则以渔、樵、耕、读来体现文人祟尚自然，回归山林的人格魅力。从珠山八友这些绘画的题材内容来看，他们展现的这些心象符号，使我们深深感到他们对那一时代的寄予的热情和产生的困惑，并力图把这种热情与困惑的瞬间情感化作永恒的艺术形式，来证明他们要超越时代走向未来的精神追求。

五、珠山八友的创新精神与传统的绘画特征

纵观“珠山八友”的绘画特征，传统绘画和创新意识在他们的作品中己显现出来了，尽管珠山八友的艺术风格与传统的“文人画”艺术一脉相承，但作为“陶瓷文人画”这一概念，在陶瓷上的运用，这应该是开古创今的 。我们可以说珠山八友的艺术形式是继承了中国传统的绘画艺术，但是珠山八友的艺术魂魄则是开放的，兼容的，改革的，创新的，现代的。珠山八友在民族文化发展的历史长河中，既有它守护传统的一面，也有它开放创新的一面。珠山八友在追求雅俗共赏的艺术特点，这本身就是具有现代文化意义的。王大凡、王琦、汪大苍、程意亭、刘雨岑、何许人早期的艺术特征就是护守传统绘画艺术较为典型的贵族化风格时期，而他们中期、晚年作品则是时代赋予他们的艺术精神。这种精神表现了这一时期历史化、文人化、大众化和平民化风格时期。晚明时期的陈洪缓(老莲)曾提出过“以唐之韵，运 宋之板、行元之格”的艺术主张，这一主张，开启了清代扬州八怪华、罗聘及四任“以工带写”的艺术格局，这对珠山八友是起到巨大影响的。珠山八友的王大凡、刘雨岑、程意亭、毕伯涛就受到华、罗聘、四任的直接影响，而何许人、田鹤仙、徐仲南也是这一艺术的继承人，因此，珠山八友早期的风格特征从严谨的工笔到婉约内敛的小写意，这不仅是陶瓷工艺上的原因，同时，也是珠山八友从仿效、继承，开始向成熟、创新、个人风格发展的标志。从他们早期艺术中的清寂宁静、萧散闲远的艺术境界到他们后期作品中洋溢着生命喜悦的人物、山水、花鸟。前者表现了他们守护传统的历史感，后者在于他们对艺术形态审美趣味的追求和对这种精神的颖悟。

    有人把吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿划归传统大师的行列，与他们同代的珠八友也是传统的陶瓷绘画大师。尽管珠山八友和这些传统的国画大师一样与时代保持同步，同律并且走在时代的前沿，推动和改造了中国文人画和陶瓷文人画，但是，文入画的特质，本身就包含着本土文化意识的封闭性和对现实的超脱性和距离性，因此，他们身上已打上了传统文 人画的烙印。珠山八友与黄宾虹、齐白石一样，不可能超越文人画艺术的范畴，去开拓新的绘画领域，而只能在文人画艺术精神的指引下扩大、拓展文人画艺术的领域，把文人画艺术和陶瓷文人画艺术推向又一个高峰。

“珠山八友”是传统形态和现代形态相结合的艺术家，而且这两种形态都己达到成熟而高超的艺术境界。王琦传统形态的经典作品《大富贵亦寿考》人物形象生动传神，把郭子仪溢于言表的喜悦之情刻画的惟妙惟肖。王大凡也画过各种构图的传统形态的“富贵寿考”。郭子仪的形象荣华富贵、雍容高贵，构图也突出了前呼后涌的场面，室内的摆设精致典雅。但是，这室内的摆设及门窗的设计，与当时的戏剧布景极为相似，王大凡也是以戏剧性手法去摘取和表现这类题材的。何许人将雪景山水运用到陶瓷上 来，中国画也没有太多涉及到雪景山水的领域，应该是开古创今的创举 。他的早期作品以古典手法，精描冰封千里，雪花弥漫的雪景世界，给人以“画意深远、思古幽情”的艺术畅想。此时何许人的作品还留有精巧、精致、精萃的痕迹，但是他的《孤山放鹤》， 已深得文人画的要旨。黑色的底色，点缀着晶莹的雪白(陶瓷颜料)，淡雅之中见厚重，苍茫之中显空灵。邓碧珊这位用九宫格发明陶瓷瓷像艺术的名家，最终还是在鱼虫方面独领风骚。在陶瓷上表现鱼藻题材，应在陶瓷领域是史无前例的。但邓碧珊却不在本土寻找学习的对象，而向日本绘画学习，把日本画鱼的静态之美与文人画艺术结合在一起，可谓嫁接有序，转换合度，邓碧珊笔下的鱼藻，鱼的清闲、藻的流动，静与动，形成强烈的对比，构成一幅平淡天真雅趣横生的艺术画卷。邓碧珊在意境上追求一种静穆之美，在形式上又创造一种生动透明的艺术效果 。应该说，邓碧珊是一位书佳、画佳、诗更佳的艺术家。珠山八友另两位花鸟画家程意亭、刘雨岑，强调花鸟画写生，注重画面变化的运用，他们在处理轻重浓淡虚实用置陈的方法，为了达到写实性与生动性和谐的统一，他们突破了形状的局限，以势来破呆板，以达到破阵的效果。刘雨岑晚年的花鸟作品，都在抑扬俯仰的变化中疏密虚实顺理成章，十分妥帖自然，再加上秀丽的书法和题款钤印巧妙的安排在画面上，作为画面不可分割的一部份来服从全局的安排。这种应机制宜、和谐统一的艺术手法使他的作品臻于神境。世人对刘雨岑和程意亭的绘画艺术给予了充分的肯定。因为炉火纯青的艺术品格、应该是“会于天造、厌于人意”的，是“中道巧饰外若浑成”的，是“天然去雕饰，清水出芙蓉”的。而刘雨岑、程意亭的艺术品格正是这三种境界的升华。

“历史证明，文化是一个民族、一个国家的根本命脉，一个国家的政权和统治可以更替，可以倾覆，但渗透进国家政体和制度中，人的活动和生存中的文化意识却极难于消亡，这种文化意识甚至化成了血液 ，流淌在人的血管中，保存在人的细胞里。”  “珠山八友”所处的历史背景，是从宣统到孙中山，从袁世凯到军阀混战，从国民党执政，到共产党执政，可谓政权更换频繁，但作为文化，始终没有发生变化。这就说明了传统文化的根深蒂固。作为深受传统文化洗礼的“珠山八友”，他们不可能抛开传统文化而去接受一种新的文化，而只能用新的观念去改造传统文化。“珠山八友”对中国传统文化的思考和历史层面的审度，使得他们的作品贴近时代，与当时的审美时尚接了轨，不仅他们接受了文人画的审美理念，并用文人画艺术替代当时的康雍粉彩，这本身在当时的历史背景下，就是离经叛道。王琦又狂草书法线条入画，以西画头 像来增强人物的立体感，王大凡以行书线条入画，以“落地粉彩”来处理画面的体积感，邓碧珊向日本绘画艺术学习，何许人独创文人画雪景山水，凡此种种都是他们的创新精神的使能，都是他们开拓“陶瓷文人画”艺术之新领域的结果 。如果没有这种创新意识和创新精神的蔚然成风，就没有陶瓷文人画艺术的发展，就不可能成为时代的主流和时尚，就树立不了陶瓷装饰艺术新的里程碑。

六、 “珠山八友”在中国陶瓷艺术史中的历史地位

    景德镇陶瓷从东汉到民国约l700余年，虽然这一千七百年中，可谓汇集了天下的能工巧匠 。景德镇陶瓷之所以集天下陶瓷艺术之大成，就是历朝历代的能工巧匠，陶瓷名人对陶瓷及陶瓷艺术的发展，做出了历史性的贡献，推动了景德镇陶瓷的发展。由于景德镇 是陶瓷的制瓷中心，是历朝宫廷用瓷的生产基地，尽管景德镇陶瓷在康雍时代已进入辉煌的鼎盛高峰期，陶瓷作品己达美伦美奂，无可超比的境地，但是，在景德镇陶瓷制瓷历史中，陶瓷名家、名人、却寥若星辰。“浮梁县志和景德镇陶录”仅记载着陶玉霍仲初、舒翁和、崔公懋、周丹泉、吴十九、陈仲美、魏氏。而把陶瓷的成就，记在从明朝洪武窑到清代光绪窑为止的以皇帝年号命名的各代各窑上。而崔公懋、周丹泉、吴十九都是民窑出类拔萃的人物，因而载入史册。而在御窑中从事陶瓷制作和陶瓷彩绘的名家，他们的成就都记在洪武窑、宣德窑、年窑、郎窑或唐窑的功劳薄上。大有塞土之滨，莫非王土的意思。直到咸丰、同治、光绪三朝的程门、金品卿、王佐廷、王少维等浅降画家，才将文人画的艺术程式题款，作者名字、斋号、铃章与画面形成一个有机的整体。所以浅降画家才开陶瓷名家作品之先河。作为名人画这一概念，程门、金品卿、王佐廷要比历朝历代的画师幸运得多，尽管他们在中国陶瓷艺术史上没有很显著的位置，但人们并没有遗忘他们，应该说这得益于“文 人画”这种艺术程式。

    “珠山八友”作为“陶瓷文人画”派，作为什世纪前半个世纪各个艺术流派的宗师，廿世纪陶瓷艺术的旗手。他们对景德镇陶瓷艺术的最大贡献，就是他们推动了陶瓷文化的历史进程。陶瓷艺术与中国画本身就不在同一个起跑线上，严重滞后于中国画，而这种滞后，至少要晚一个世纪，甚至几个世纪。而“珠山八友”在陶瓷上运用文人画的艺术理念缩短了这个距离 ，推动了陶瓷艺术发展的历史进程。

    “珠山八友”立足于地域文化的基础上，面对主流文化和主流艺术对陶瓷文化的同化，吸引中发展陶瓷艺术的，他们继承传统文人画的同时并没有抛弃传统的陶瓷工艺和陶瓷技法。相反他们把传统工艺和传统技法视为他们艺术的另一种生命之源，血脉之源并与“文入画”艺术和现代文化意识交汇在一起，融合在一起。这种契合，转换，改造的艺术过程，引起现代社会对陶瓷艺术的重新认识对他们的审美价值进行重新的评价，而在这重新认识重新评价的过程中，人们自然就会发现陶瓷文人画的艺术价值，审美价值的所在。作为主牵着时代审美取向的“文人画”和陶瓷文人画的载体不同，但所表现的题材，展示的内容没有任何区别，文 人画在宣纸上可以达到的境界，“陶瓷文人画”派在陶瓷上同样可以达到，而且毫不逊色。“陶瓷文人画”与传统工艺瓷的区别，就在于它的文化品味，文化品格、文化涵量、在于它的情感因素，丰富的表现力和人格化魅力。这就是陶瓷艺术由必然王国向自由王国迈进 的重要里程碑。而这个里程碑标志着“珠山八友”开拓的“陶瓷文人画”和“文人画”一样被推向了艺术的宝座，戴上了艺术的桂冠，成为艺术的主流，主宰着审美时尚。

    作为陶瓷艺术，人们都习惯地把它看成是一种民间工艺，它的艺术价值低于中国水墨画和文人画，这应该是一种误区。陶瓷虽属工艺美术范畴，具有较强的地域性色彩。作为工艺瓷，它从属于中国画、这完全是无可争议的，而作为“纸上文人画”和“陶瓷文 人画”我们很难厚此薄彼。因为“珠山八友”与前辈“文人画”大家和同辈文人画大家和后辈文人画家相比，“珠山八友”有过之而无不及。王 琦虽受黄慎影响之深，但王琦的艺术比黄慎的艺术整体上要强些。王琦西洋画彩人物头子的明暗立体感就比黄慎的头像要生动得多。画面构图王琦的作品要比黄慎构图的谐调性、稳定性好些。中国美院周昌谷、吴山明等教授在六十年代他们 在观赏珠山八友部份作品时作了如下比较：王琦与吕凤子同属佛教人物画家，又是同时代的文人画人物画家。虽然吕凤子有南吕北徐的美誉，在廿世纪卅年代名噪一时，但将吕凤子的人物作品与王琦的作品放在一起比较，王琦要超吕凤子很多，因为“吕凤子对写意人物”内紧外松的形式规律还没有体会到，而王琦的作品却发现了“内紧外松”的形式规律。而与后辈画家范增相比，无论是书法，题诗好是作画，王琦的绘画艺术要比范增的艺术成熟得多。王大凡的人物画与同时代的山水人物大家张大干、傅抱石的人物画相比较，也很难分得出谁高谁低，可以说处在同一水平线上。如果与南吕徐的徐燕荪的仕女画相比，无论是人物的传神，构图的和谐，线条的灵动，王大凡与徐燕荪相比有过之而无不及。浙美孔仲起教授还就汪野亭的山水画与吴湖帆、贺天健的山水画作过比较，他认为“三人的传统功夫十分深厚，笔墨的精妙各有千秋，画面的意境各有特色，其作品都以秀丽见长。”他把吴湖帆、贺天健、汪野亭三个人的代表作“云表奇峰”、“黄山松云”、“寒林渺渺水擂擂”放在一起比较，难分高下。唐云大师还就程意亭和刘雨岑的花鸟画与他们同时代的花鸟画大师江寒汀、张大壮的花鸟作品进行了比较。上海大家唐云认为珠山八友成员刘雨岑的花鸟生动、自然、运笔、设色精到，均在两位上海名家之上，尤其是诗词、书法、修养，也是上海名家有所不及之处。珠山八友另两位画家徐仲南、田鹤仙他们所画的作品都在戴熙、王冕之上。徐仲南的松竹不仅吸收了戴熙画竹的优点，又吸收了米莆的山水技法，使他们相辅相成，相映成趣。如果单纯的画竹子，徐仲南就深得画竹的奥秘，在长、短、齐、乱的处理上，徐仲南的竹子与戴熙的竹子相比，前者更注重画面的疏密构成，更体现竹叶倾斜的节奏，灵动的韵律感。田鹤仙的梅花笔法上比王冕的老到、精湛、放纵，梅杆与梅蕊的构成更具写意的特点。

    综上所述，  “珠山八友”的艺术成就及水平已大大超了传统工艺美术的分界线，“而进入纯艺术的美学王国”。作为纯艺术的绘画名家，“珠山八友”不仅与前辈艺术家和同时代的名家、后辈艺术家相比，珠山八友可以与他们并架齐驱，各领风骚，而这种现状，这种局面是近二千多年的陶瓷制瓷历史所不曾出现过的 。陶瓷艺术一直从属，落后于国画艺术的现状是“珠山八友”打破了这种局面结束了这种历史，是珠山八友缩短了陶瓷艺术与中国画艺术之间的距离，而使陶瓷艺术进入纯艺术的境界，由此可见，珠山八友的历史性影响和对景德镇陶瓷的历史性贡献。

“珠山八友”对景德镇陶瓷的历史性贡献还表现在它的延续性上，在传承陶瓷文人画艺术做出了开枝散叶的历史性贡献。王琦的弟子魏荣生，并对南昌来景谋生的瓷艺家刘希任、涂菊亭都有深刻的影响，王大凡的儿子王晓帆(锡瑞)、侄儿王锡良、女儿王 筱兰、弟子曾福庆、郑瘦梅、李进、孙儿王怀俊、王怀治、王怀明、王怀亮；汪野亭的儿子汪小亭、女儿汪桂英；邓碧珊的孙儿邓肖禹、弟子张沛轩、时幻影；何许人的弟子邓肖禹、余文襄、徒孙沈盛生、余惠光；毕伯涛的独生子毕渊明、孙儿、孙女毕彰、毕德芳、毕婉芳；程意亭的弟子张景寿；刘 雨岑的儿子刘平、弟子徐亚风、王恩怀、候一波；徐仲南的儿子徐天梅、孙女徐亚凤、孙女婿张松茂、外曾孙张晓东、张晓杰、张惠，可谓瓜爬连绵、后继有人。而“珠山八友”的艺术传人几乎占了景德镇陶瓷艺术家的半壁江山，成为景德镇陶瓷艺术界的中流砥柱。

“珠山八友”艺术小结：

作为廿世纪景德镇陶瓷艺术最优秀的代表和中国陶瓷“文人画”艺术的奠基人。“珠山八友”这个艺术社团、艺术集体，他们无愧于近二千年辉煌灿烂的陶瓷历史，无愧于他们所处的时代，无愧于传统“文人画”艺术，无愧于陶瓷艺术走向现代、走向未来。“珠山八友”是廿世纪陶瓷艺术的艺术坐标，艺术高峰，他们不仅突破了传统陶瓷艺术的局限性，也开辟了纯艺术的崭新天地。“珠山八友”审美特征和他们雅俗共赏的现代文化意识的美术 特征，“珠山八友”诗、书、画三位一体的美学特征和瓷艺装饰与瓷画并存的审美特征，这就构成了“珠山八友”的美学内涵和精神实质。“珠山八友”的风格多样化，陶瓷绘画语言的进一步丰富和拓宽，艺术表现形式不断的拓展和审美境界不断的深化，陶瓷文化、艺术品格的具体展现、突出，凡此种种都证明了“珠山八友”作为廿世纪的一面艺术大旗、一座高峰、一个坐标，而成为时代的骄傲，瓷国的骄傲，他们之所以成为一种典范载入史册，因为“珠 山八友”的美学思想，情感品格使他们的艺术鲜明地区别于同代艺术家而独树一帜，而成为时代的一面旗帜，并以自己的艺术开拓了陶瓷艺术的一路新风，而成为景德镇陶瓷、中国陶瓷艺术的新的起点、支点，而成为中国陶瓷艺术的重要里程碑。

    王怀俊、王怀治、王怀亮

    二00二年春月初稿

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