作为国际金牌得主和资深的陶瓷艺术大师，王大凡在中国陶瓷艺术历史中已有举足轻重的地位，在中国美术史中也应有他一席之地。王大凡一位仅读了三年私塾时“红店”艺徒，为什么能取得如此辉煌的业绩，这不仅是王大凡先生有着特殊的艺术经历和保持着一颗虔诚纯真的艺术童心在他融汇古今，借古开今的艺术生活中显示了他强劲的艺术生命力。同时还表现在王大凡先生是按时代审美的要求来决定他的审美艺术追求的，因此他的作品具有鲜明的时代风格和时代审美特征，在王大凡的笔下，无论是他的早期作品还是中年的作品，以及他晚年的作品都跳动着他所处时代的脉搏，活跃着他时代的生命，人们通过他的作品可以感受到廿世纪上半世纪的生活气息，发现那个时代的审美追求和价值取向，这正是王大凡艺术作品价值的所在，这正是王大凡作为廿世纪最优秀代表在中国陶瓷艺术中不朽和永恒的功勋所在。

王大凡(1888一1961)山西太原人，系唐代诗人，文人画鼻祖王维第49代孙。后移民居安黔县，生于江西波阳皇岗村，名堃，号希平居士，又号黟山樵子，斋名希平草庐。王大凡出于一个儒商之家，祖上以经商教书为生，由于战乱，大凡父亲王家耀生意失利，靠母亲王吕氏玉翠做粑维持生机。王大凡在十三岁前就做过理发师的徒弟，l901年王大凡随父母兄弟来景德镇投靠姐姐开的“红店”，大屏、大凡都在姐姐的“红店”学习粉彩图案和看色(选瓷)。三年学徒期满，大凡在姐姐红店可以独立画陶瓷，此时，他姐姐用高薪聘请当时著名的洪宪瓷画家和浅降彩画家汪晓棠来店绘瓷，为大凡提供了学习的机会。汪晓棠是十九世纪末廿世纪初“瓷上文人画”的代表人物，他的人物仕女尤为著名，令当时．陶艺画家望其项背。汪晓棠早年在杭州以绘纸扇为生，书法受二王影响，绘画与费晓楼、沙山春、钱慧安一脉相承，同出一辙。汪晓棠比王大凡只大三岁，因此，容易沟通，俩人由友谊发展到师徒。汪晓棠不仅教大凡的绘画，而且他还教他诗词歌赋，王大凡也勤奋学习，刻苦钻研，不久就崭露头角。l9l5年由江西瓷业公司景德镇商会推荐王大凡、王琦、潘匋宇、汪晓棠、周小松、汪野亭等人的作品送万国博览会(巴拿马国际博览会)参展。王大凡的作品“富贵寿考”，荣获巴拿马国际博览会金质奖章，是当时乃至现在唯一获此殊荣的国际金牌得主。

一、王大凡早期的艺术活动及其艺术特点：

1922年，在浮梁县长、知事徐仲亭、何心澄的倡导下由王琦任社长，吴霭生、汪晓棠任副社长，潘匋宇、王大凡、饶华阶为理事的《瓷业美术研究社》正式成立。《瓷业美术研究社》是民间集资的公益性的社团，所用费用均由社长、副社长和理事按股分摊。瓷业美术研究社从1992年至1924年的两年间共吸收社员二百多人，出社刊廿多期，师生画展和社员作品展前后主办了数次。我们曾见过《瓷业美术社》出的社刊，内容丰富，观点鲜明、思想开明，可惜这些资料都毁于文革，如能保存下来，应是十分珍贵的历史文献。《瓷业美术研究社》当时就是针对陶瓷绘画中不讲画理，不分阴阳，不分远近的弊端，用中国画理论典籍“林泉高玫”、“画论”、“山水诀”、“笔法记”、“画鉴”、“语画录”来提高红店画师的艺术修养。同时，研究社还注重理论联系实际的教育方法，又配合师生作品展，社员作品展来调动广大社员学习的热情。不料，1924年溃败之军阀孙传芳所部刘宝堤师造经盘踞景德镇时，因对《瓷业美术社》的所藏陶瓷珍品垂爱，据为已有，因此命其部下将《瓷业美术研究社》抢劫一空，此时王大凡的恩师汪晓棠也仙逝，时年39岁。在经历社毁人亡之后，王大凡与好友王琦仍致力于陶瓷绘画创作与研究，他们曾于19l6年到上海观摩海上画派作品，并结识吴湖帆先生，这次观摩，王大凡被扬州八怪罗聘的绘画艺术产生兴趣，王琦被扬州八怪的黄慎的画凤所吸引，回到景德镇后，他们经常在一起研究、临摹、探讨。王大凡因获国际金牌，又是名家弟子，王琦因捏过泥人，画过瓷像又学钱慧安、曾鲸的人物画艺术，浮梁知事程安为陶陶斋题写匾额《神乎技矣》，因此，俩人声名鹊起，名声大噪。l928年元月有一位精明的瓷商想收藏二幅(一幅四块、二幅八块)长条瓷板，要求山水、花鸟、人物、走兽，王琦、王大凡都是靠绘瓷为生．对客户的要求有求必应，这应该是市场经济的特点，因此大凡、王琦联络平时接触较多的陶艺家汪野亭、何许人、邓碧珊、程意亭、毕伯涛、刘意芩八人配画。为此，他们仿照“七林竹贤”的模式和“杨州八怪”成合，成组“月圆会”雅称“珠山八友”。珠山是景德镇的代名词。象征着景德镇，取“花好、月圆、人寿”之意。不久，毕伯涛赴波阳奔丧，在波阳守孝三年，一九三0年邓碧珊又被红军镇压，故八友成六人，月缺难圆。在情形下，大凡和王琦又将徐仲南、田鹤仙吸收进来，原来的八友活动时间不到二年，而后组阁的八友时间一直延续到1940年左右。关善明先生在他“廿世纪前期的中国瓷器”一文中题到：“珠山八友”的名积，最早见于两件纪年为一九三九的瓷板上〈图五九、九二，此图是瓷艺与画意括图，均为关氏善明先生收藏〉除此之外，“八友”他们的作品中并末自称是“珠山八友”的题记。因此，可以推断“珠山八友”的活动廷续到1940年还是正确的。王大凡从1901年从事陶瓷绘画到1940年的三十九年间正是他的陶瓷艺术从古彩、图案到传统文人画、浅降彩的转轨变型阶段。现就王大凡早期“文人画”的艺术特征，作如下分析。

王大凡的早期（1091一1920年）的“陶瓷文人画”，受师傅汪晓棠的影响较深，如拿王大凡早期的仕女与汪晓棠的仕女比较，可以看出一脉相承，同出一辙的艺术轨迹。汪晓棠和王大凡此时的艺术追求，都是清末较为时尚的一种画风，如王大凡的“西厢记”和汪晓棠的“息猎图”中猎人的娇妻相比，同属瓜子脸、樱桃小咀、孱弱纤细的腰。这与费晓楼、沙山春、钱慧安的风格极为相似。此时，王大凡的仕女不但是以表现来自不食人间烟火的大家闺秀为对象，而且透过画面就可以看到那种非尊则贵的气势和一种以戏剧手法表现的方式。但王大凡的人物仕女在此时还属一种恪守传统的保守的画风，用笔精细，造型拘谨，尚末达到一种成熟的境地。但已显示了王大凡对艺术追求的执着探素，穿过艺术迷宫的“衣带渐宽”之后的灯火阑珊。

二、王大凡中年的绘画艺术风格及审美特征：

从1916年开始，王琦、王大凡赴上海观摩海上画派画家作品归来之后，王琦、王大凡各自研究黄慎、罗聘的绘画艺术，此时，罗聘的画风对王大凡的影响较深，而此时王大凡的神怪题材的人扬绘画与罗聘的绘画相比如同再造。稍后，王大凡又从马涛（镜江）的“诗中画”中吸取了营养。我们可以从王大凡的“富贵寿考”中可以看到马涛的艺术影子，日本现代美术馆珍藏的2尺4寸长条，景德镇陶瓷馆珍藏的2尺4寸中堂瓷板，前者笔法精妙，构图严谨，后者则注重人物的刻画和场面的气势。此时的王大凡还创作了反映儒家思想和历史典故的题材，如“岳母刺字”、“木兰从军”、“桃园三结义”、“风尘三侠”、“秉烛达旦”、“義之爱鹅”、“太白醉洒”、“采药济世”、《陶渊明“三径就荒松菊犹存”》。特别值得一提的是，王大凡的“采药济世”、“闻鸡起舞”、“玩月承天寺”、“陶渊明‘三径就荒’，松菊存”这四件作品。“采药济世”是描写铁拐李从深山之中采灵芝来医治人间创伤的故事。这件作品山势险峻、山峰林立、小径通幽。无论是人物的塑造，还是山势山石的构成，都给人以强烈的视觉感受，内容与形式达到了高度的统一和和谐，使人一看就明白作者的用意和创作的目的。“闹鸡起舞”这件作品可以看出王大凡先生造型的难确和人物塑造时注重的体积感和人物挥舞宝剑的灵动,也显示飘逸之美,力量之美,运动之美.王大凡画过不同构图的《玩月承天寺》,如“瓷艺与画艺”中的28图的长条瓷板就可以看出此时的王大凡无论是诗、书、画都非常成熟，“玩月承天寺，苏公与客闲，孰知千载后，又在画图间”，诗写得自然、朴实，寓意深远，“文人画”气息充溢画面，无论是人物的刻画，衣纹的组织，场景的搭配画面构成，可以说都恰到好处，不失为壹件“陶瓷文人画”的上乘之作。他的《陶渊明“三径就荒，松菊犹存”》尽管这件作品兼工带写，但人物造型，画面构成都表明了作者在表现形式上追求雅逸之气和强调逸笔草草的写意性。

作为人物画家，王大凡非常重视内容与形式的统一，而且始终坚持内容决定形式，形式为内容服务的精神。如他的《风尘三侠》、《秉烛达旦》、《岳母刺字》、《梁红玉击鼓战金山》，他的作品表现形式都是根据内容的需要而深化的。“就形式的角度看是内容的外观，就内容的角度看，是形式的内涵。”王大凡此时已对形式美开始进行探索和研究，他深知对形式美的理解和把握，是一位艺术家成功的奥秘，也是一件传世作品的先决条件。而这些作品充分证明了王大凡在历尽艰辛之后把自己的绘画艺术升华到一个诗化的意境阶段。

中国画大家吴冠中就提出过一个艺术主张，“专家点头、群众满意、风筝不断线”的绘画理念，这一主张是对“雅俗共赏”的最好诠释。纵观大凡一生的绘画创作艺术风格、审美追求和“文人画”的精神实质和理念，都是沿着“鸦俗共赏”这条道路前进的。“珠山八友”中的十位画家除王琦的写意人物在当时被称为大笔头外，其他九位画家都是兼工带写、婉约内敛的小写意。这种艺术表现形式和审美理念，其实质就是“雅俗共赏”。而这种艺术追求，正是晚明至民国初期的一种价值取向和艺术时尚。作为靠绘瓷为生的王大凡，他必须面向市场，客户至上，除了一些低俗的作品不画之外，是工笔还是兼工带写是客户决定的。尽管，王大凡在技巧上服务客户，但在绘画的内容、题材，艺术表现形式和画意、画蕴、画境方面却从不随波逐流，而是坚持着自已的艺术理念。他的瓷盘粉彩作品《梁红击鼓战金山》就是较为典型的例子，王大凡在这块小小的方寸之间展现一个壮观的场景，他用斧劈法突出了金山一角，远景点缀着陷约可见的透拖山岗，梁红玉所指挥的战船只露出船头、船身、船尾都让山峰挡住了。那盘锅动荡的水的近景和远景平静的湖水，形成动与静的鲜明对照，但王大凡并不是强烈动与静的关系，而是突出战争场景的辽阔、宏大，将有限放进无限，以达到以少胜多、以虚代实，从有限的画面之中传递出无限的信息。叶朗在“中国美术大纲”中提到“审美对象由‘象’逐渐转为‘境’，标志着中国古代审美的重大转变，把握这一点，对于把握中国古代审美意识的特点，对于把握中国古典艺术和古典美学的特点，都有极为重要的意义。”王大凡正是掌握了这种意识和特点，并把这种传统艺术的精髓表现在自己作品中的艺术大师。

“梁红玉击鼓战金山”这件作品还可以看出南宋山水小品的风格，这和以“一角半边”的表现方式来突出“表现辽阔的空间感”，后人称它为“残山剩水”。王大凡为什么又要表现这种“残山剩水”的场面呢？形式服从内容，内容决定形式，如果王大凡表现的主题不是梁红玉抗金的故事，那么这种“残山剩水”的现象只是一种解释受南宋山水小品的影响，此时“残山剩水”则表现国家己失半壁江山，吾当保卫国家，驱逐侵略者的主题，以突出这位巾帼英雄奋勇抗金的不让须眉的豪情，同时，王大凡也借这个故事抒发他对国家前途命运的忧虑和关切，对民族危机的深思，对祖国山河无限的深情，都在这简单的画面中表述地淋漓尽致。

三、王大凡晚年的艺术成就和审美价值的体现：

进入成熟的艺术领域和走向纯艺术时代，这是王大凡这位艺术巨臀开始摆脱工匠艺术家而跨入纯艺术大师行列的重要标志。四十年代至五十年是王大凡陶艺术的鼎盛时期，五十代至六十年代是他的颠峰时代。如果说王大凡早期的陶瓷艺术是“衣带渐宽”之后的“灯火阑珊”，他的中年的“陶瓷文人画”艺术却是历尽艰辛，转益多师，自成法家之后的进入诗化般意境，那么他的晚年的纯艺术创作则已达炉火纯青，臻于神境，标志着他的艺术是“游于艺”审美的追问，是“技进于道”的灵瑰升华。

此时的王大凡在各种艺术思潮些起坡伏、交互激荡，特别是新中国成立，新的时代来临，这位六旬老人经历了光绪、宣统到民国、军阀混战、国民政府和中华人民共和国，作为新时代的艺术家，他为自己赴上了这个伟的时代，而感到喜悦和自象，同时也深感自已责任的重大。他先后在工艺社、美术合作社、轻工部陶瓷研究所从事陶瓷艺术研究、创作。为建国瓷、中央首长用瓷流了汗、出了力。如“骏马献给总司令”、“面壁十年”、“大禹治水”、“闯王进京”、“卓文君”、“松下听琴图”、“新八仙”、“七林竹贤”、就是这一时期的力作，而且是“陶瓷文人画”最具典型意义的经典之作。

王大凡的作品，无论是大件还是小件，可以说都充满了“文人画”的意趣美和意境美，形式美，小件作品他能统筹兼顾，以少胜多、大件作品，他有驾驭大场面的才华，运筹帷幄、多多益善。他笔下的仙释人物，不是我们顶礼膜拜的神，而是充满着七情六欲活生生的凡胎俗子，他笔下的历史人物，或疾恶如仇，或正气凛然，豪情冲天，或幽默诙谐，或聪明睿智，才华横溢。他笔下的女性人物，或缠绵忧伤，或豪情激越。王大凡的人物或单独1人，或2人多，甚至更多，如“竹林七贤”、“新八仙”、“竹林七贤”瓷瓶需人物，配景搭配需全面展开，七贤人物需风格异、各具特点，人物造型需符合人物的身份，特别难以刻画的是人物内在精神气质和艺术内涵。广州收藏家收藏了一块汪野亭老师张晓耕的“竹林七贤”。但是我们看不到这件作品的突特之处，魅力所在，虽是各名家大师作品，却看不到任何大师风范，因为晓耕先生还不具备驾驭这种大场面的艺术才华和处理刻画人物性格特征的艺术本领。而王大凡不仅具有这种才华和本领，而且情调了“画”的审美意趣，并把这种“意趣”扩大到画外，提高了它的文化品格。

王大凡曾画过各种艺术表现形式的“八仙”有八块独立成篇的“八仙”，有聚集—个画图中的“八仙”。于是便有了“八仙”和“新八仙”之分，而“八仙”和“新八仙”更加全面展示了王大凡的艺术风格，审美追求和文化品格。他的“新八仙”前后呼应，首尾相应，八块瓷板，即可独立成篇，拼在一起又是一幅完整，和谐，统一的画面。他的“八仙”在烟水迷茫、海水澎湃的大海上，铁拐李俯身前倾，炯炯的目光凝视前方，汉钟离、兰采和紧随其后构成一仰一杨的动势，传递出他们所面临的紧张危机的氛围。飞速流动的线条画出滔滔前进的海浪，在海风中颤动的松枝松叶，强化画面的节奏感，韵律感烘托出一种战胜艰难险阻的气氛，表明了“八仙过海”的决心。情以特兴，物以情观，最终仍在王大凡笔下的，不仅是超越具体物象的情感符号，因为那些符号不仅能唤起新的情感，更能构造出新的意象。

 此时的王大凡面对新的朝代，并没有象他青年时代，带有一颗躁动不安的心去寻找艺术的奥秘。从他的作品中我们看不到他内心的渴望、徬徨、而是一种宁静，一种雨过天晴般的豁达，因为那个时代激活了他的闲适的心灵，他的生理生命和艺术生命仿佛像青年人一般热情，以一种开拓的精神、勇敢精进的意志去谱写崇高壮美的生命之歌，他驰骋的艺术想象(面壁十年)，(卓文君)，(大禹治水)，(闯王进京)仕作笔底的波澜，将那些无法用语言所诉说的感受，用充满活力的点、线、面表现出来。王大凡以自己的画风。自己对生活的感悟，人道情感和人格魅力去影响他的同行，他所处的时代读他晚年的作品，我们领悟到作者对人生的一种诠释，一种天簌之音、大音希声、大象无形、功成名就的王大凡的在追求一种静穆之美，这正是历代艺术家追求的—种至高的艺术境界。

王大凡出生在一个多变的历史时期，各种思潮的撞击，中西文化的碰撞、新旧社会的交替，使得这位真挚的艺术家在接受新时代的洗礼，他用时空交替，古今相融的艺术表现形式来源讴歌伟大的时代、伟大的中华精神和五千年中华文明。他的美学思想，情感品质，他对绘画艺术和现实社会都有一个全新而又深刻地理解，他的作品和艺术风格之所以区别同代人而保留艺术家鲜明的个性而独树一帜，他的艺术造诣达到一个高度而是他同代人而无法企及的，因而他成为中国的陶瓷艺术界的一面旗帜，他是举世公认开拓了景德镇陶瓷艺术新风的开路先锋。

四、王大凡对陶瓷艺术的贡献

廿世纪，景德镇陶瓷是一个最辉煌的时代，艺术流派奇峰峻凸，争奇斗艳，表现形式丰富多彩，千变万化，从浅降彩到粉彩，从写意青花到综合装饰，从民间青花到现代陶艺，从程门到王大凡，从王步到周国桢，可以说影响和带动了景德镇陶瓷向前发展。但时间之长，影响之大，波及之广，当推王大凡。因为王大凡和他的战友“珠山八友”“对扩大审美范畴，丰富审美内涵，深化审美旨趣，丰富陶瓷艺术的表现形式，作了有益的探索和尝试。”从l901年到l961年整整六十年的艺术创作生涯中，他为中国陶瓷作出四大历史性贡献：一、他的作品荣获l9l5年巴拿马国际金质奖章，使景德镇陶瓷在是艺术舞台上登堂入室；二、他研究发明的“落地粉彩”陶瓷技法，  为景德镇陶瓷艺人广泛使用，趋之若骛。“落地粉彩”是王大凡对陶瓷颜料架轻就熟地一项突破，他将中国画的风格和技巧在陶瓷上的运用，避免了浅降彩自身的弱点，用传统的粉彩与洋彩分庭抗礼，使浅降彩起死回生；三、王大凡一生致力于“陶瓷文人画”艺术的开拓，“为陶瓷美学增加了新的审美内涵，为陶瓷艺术领域开扩了新的审美范畴。”提高了陶瓷艺术的文化品格，深化了陶瓷艺术的表现空间，为景德镇陶瓷装饰艺术树立了一座里程碑；四、王大凡培养了一批有影响的艺术大师，儿子王晓帆为著名陶瓷美术家、美术家评委、工艺社、美术合作社社长、轻工部陶瓷研究所筹备小组核心人物。王筱兰，仕女人物画家，50年代的工艺美术师。侄儿王锡良，l979年国务院授予中国工艺美术大师称号(景德镇最早获此殊荣的艺术大师)。弟子曾福庆、郑瘦梅均为陶瓷名家。关门弟子李进为1996年国务院授予中国工艺美术大师。孙儿王怀俊为全国政协委员、世界名人(景德镇只省周国桢、王怀俊、戴荣华获此殊荣)，l985年江西省工艺美术大师。其侄其徒王锡良的弟子王隆夫为中国，工艺美术大师，而王大凡家族成员：怀俊、王怀治、王怀明、王怀亮、王采、王小凤、王秋霞，第四代传人王屹、王赢均从事陶瓷艺术创作与研究，真正可谓瓜爬连绵，光耀艺坛。

 王大凡是一个技术全面、修养极深、个性鲜明的陶瓷艺术家，是诗、书、画、印四位一体的“陶瓷文入画”派杰出的代表，是一位纯艺术的大家，：在他留给他人近千幅艺术作品中，我们深感创新求变—直是他艺术生命的主旋律，发展陶瓷文化，将国画艺术和“文人画”艺术诗、书、画、意运用到陶瓷装饰上，使粉彩艺术再造时代辉煌是他奋斗的使命和伟大的目标。—他的作品俊雅飘逸，超凡脱俗，充分体现了他以诗入画，  以画孕诗，诗画结合的艺术风貌，他的作品高雅、沉稳、厚重。如果说他早年的作品画笔向人们讲述一个动人的故事，那么他中年的作品就是传达一种禅意，晚年的作品则表达了—种精神、诠释人生。中国国画大家林凤眠、潘天寿、周昌谷、吴山明等对王大凡是一位艺术修养极高的纯艺术大家和“陶瓷文入画”大师，他们认为当时景德镇环境闭塞，缺乏宣传，不然的话“大凡先生人物画艺术造诣可以与海上大家相媲美。  ”吴山明国画大家曾看到王大八许多原作，他把“王大凡的人物与徐燕逊、张大干、傅抱石的人物画相比，认为大凡的陶瓷人物毫不逊色，而且有过之而无不及。”王大凡生前，中国美术家协会、全国政协、江西省文联、江西省政协邀请《人民中国》、《人民画报》、《人民日报》联合采访了这位对中国陶瓷艺术作出杰出贡献的陶瓷美术家，轻工部陶瓷研究所研究员、中国美术家协会会员、中国美协江西协会理事。《人民中国》、《人民日报》还专门撰文介绍了王大凡先生的艺术生涯，艺术风格和审美特征，并对王大凡的历史贡献给予了充分的肯定和高度的评价。

    二0O二年十月初稿

    二00三年八月定稿

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