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1957年我14岁被分配在当时国营景德镇艺术瓷厂的前身陶瓷工艺社老艺人周湘浦名下学徒。那时周先生已经是62岁高龄了。说来也巧，我们的“属相”同属羊，不过他大我4轮。我的父亲也属羊，大我2轮。这样悬殊的年龄结构真好象祖孙三代，所以我
特别尊敬他。他也象对待自己的子孙一样关怀备至。直到1966年那场“轰轰烈烈的文化大革命”迫使他丢下了画笔离开了工厂。我们师徒关系
一直都很亲密，只要翻开当年的景德镇报便可以得到佐证。(那时景德镇报经常登我们事徒的事)我们相处整整十年，的确不易。据老人回忆说，他有四个儿子
，跟他学艺仅一人，却又英年早逝。而后来虽陆陆续续带过三、四个徒弟终因受不了这样精工细琢的工艺“挟板”而纷纷改行离他而去。老人在带徒弟问题上确有点
灰心了。
1957年对他来讲是一个不平凡的一年。这一年，他加入了中国共产党。接着又出席了全国手工业艺人代表大会。由北京载誉归来时，组织上正好把我介绍为徒。老人非常高兴地接受了他在新中国的第一个入室弟子。(也是他最后的关门弟子)如今我也接近退休，时过境迁真是感概万分。景德镇过去一直流传技术保守说法，其实不然，恩师常用孙中山的话说，人总是要死的，但精神得留下来要永世流芳。的确从雍正墨彩到周湘浦的墨彩描金所走过的漫长的道路得以印证。
艺术的生命在于创新。创新必须在传统的基础上，传统是由历史所形成，是千千万万劳动人民智慧和结晶。否认传统，就是否认历史。墨彩描金作为一个历史产物不仅被继承下来而且在不断地更新。其主要特点是：用色少、效果好、变化多具有同五彩缤纷的粉彩瓷同样的魅力。在黑(艳黑料)白(瓷质)红(矾红)金(赤金末)中，黑与白取得了明度的两端，反映很强的明度对比。红的明度居于二者之间，既丰富了明度变化，又起着黑白的过渡与调和作用。金色反光敏锐，明度变化范围很大，有时比白的亮，有时甚至比黑的还暗，是明度对比的活跃因素，也是调和因素。四个颜色性质不同的四种明度对比充分、明确，有表现力，在一定的距离内看不易出现含糊不清的明度安排。所以墨彩描金有远看金，近看线之说。墨彩的首创者历史上虽无从考，但有如此之高的色彩修养是很了不起的。传统留给了我们这一宝贵财富，我们不要轻易去掉了也不要随意增加颜色，而失去了墨彩的艺术风格。
现就本人从事墨彩描金40多年的创作实践和对周先生的墨彩描金技法的体会和理解浅谈自己的看法。
首先，应该肯定的是周先生独创的墨彩描金的一整套工艺是符合景德镇艺术陶瓷巧夺天工、技艺精湛的优势而立于不败之地的。他不仅在线描上下了功夫，而且在色彩上也十分讲究，始终保持着用色少“墨色浓淡、雅洁宜人”的艺术效果。在构图上有时采用了绣像
画的。舍弃了不必要的背景，以白衬黑使主题更为突出。更能突出景德镇瓷白如玉和造型的独特完美。再者周先生以刀马人和老相见长。
我有幸生长在新中国，尤其是在那高手云集的研究室(所)里。技术力量高度集中，信息也来得快，知识面又宽，所以能博采众长比传统师带徒优越的多。尤其是赵惠民
老师的仕女画对我影响特别深刻。因此我一改周先生的老相、鬼神和刀马人物的路数，充分发挥黑彩描金的传统工艺，同时随着印刷技术的发展，各种精印画册的问世改变了旧中国的画谱品种单调的缺憾。再加上提倡新学--写生，更能够理解人体解剖结构，促使我在人物造形时更注意于结构和身段的美感。特别是在中央工艺美院进修
归来，更注意理论与实践的结合。例如：我创作墨彩描金江南采莲图时，在接天荷叶无穷碧的池中，荡漾着采莲仕女，一前一后，除形象年龄的区分而外，应当有服饰和主次的区分。墨彩是以黑为主，所以不能画二件红衣少女。那么一件着黑衣服的仕女如何与背景铺天盖地的荷叶区分开来，这就存一个“同色不挨”的问题。这里除了艳黑有浓淡的处理外，还要注意主次关系，加强主要的、减少次要的，这就是素描画的基本原理应用。但是一般市面上的墨彩产品只是把黑、红、金涂抹在瓷器上而已，不注意它的主次和浓淡关系，当然也就不会注意它的工艺性了。墨彩的浓淡关系是两支笔从深到浅慢慢彩出的(彩是陶瓷术语实际是一种渲染。纸上渲染是用水，而瓷不吸水是不能用水染的而
是用油彩)除了有阴阳向背的关系外，还要把物象质感表现出来这就是它的工艺性。比如绸缎的感觉。有时还得显现出点笔痕来，但有些用海棉或丝棉拍出来的极易平板，没有质感效果不如笔彩的好。一般规律是上身
用浓色、裤子、裙子用淡色，领口、袖口用重色。这样人物就容易的突出。“结果”(陶瓷术语即在着装上画纹饰)尽量用密集小花，这样与线条疏朗的大面积大朵荷叶、荷花互相产生对比，拉开距离。最后，描金时荷叶也可不描，但为完整统一，可以描，但也要注意远近关系，近的线宜略粗略繁，远的线宜略细略简，这是我对墨彩不常画野景的一种尝试。这件作品一问世，得到社会上认可。在1999年12月上海艺术节中初评为“中国(国家级)工艺美术大师精品展银奖”。
另一件作品：墨彩描金“桃花扇”是我用粉彩小写意水点桃花手法来烘托墨彩描金的又一新的尝试，这得要感谢我曾经能有机会坐在水点桃花高手邹甫仕老先生身旁，耳濡目染。觉得白釉上画点水点相映增辉，非常高雅。很受启发，能不能把水点应用到墨彩上来的想法也就油然而生。再联想到珠山八友中的刘雨岑先生，他是一位厚今薄古的革新派专家。刘老先生不仅首创了水点桃花装饰美术陶瓷，而且运用到日用瓷上，使日用瓷艺术而身价百倍。他用水点结合墨彩描金创作的四季花卉更是清秀典雅。令人尝心悦目，美不胜收。于是乎我在创作桃花扇中，将主人翁李香君用墨彩描金的手法来表现，尽情地描绘她年轻美貌却又庄重的性格和不愿做“亡国奴”的民族气节。而背景的桃花则用寥寥几笔的水点画法，恰到好处地点缀了主题，同时在高白釉的衬映下，不仅主次分明，更显得高雅朴茂。为提高作品的品味增色不少。在2000年11月中国上海国际艺术节“第二届中国(国家级)工艺美术大师精品展”中又喜获银奖。
为了更好地使笔墨当随时代，创作更多适合现代人的审美情趣和欣赏水平。一些人们喜闻乐见的传统题材必须要有好的表现形式和手法才能适应时代的要求。墨彩描金也不例外，如果在表现手法上仍是清代民国的老套套
和老面孔，恐势必被时代的大浪所淘汰。
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