--再论周国桢    李见深

    艺术家总是带着苦恼在依恋“过去”和摆脱“过去”的双向矛盾中作出选择，选择的结果将关系到艺术作品的真正价值和艺术家本人在艺术史进程中的地位。这个选择过程在传统的中国艺术中称为“变法”。所谓“变法”就是艺术家在自我意识觉醒的前提下，对自己的“过去”进行否定选择；只有经过 经过一次次痛苦的抉择，艺术家本人才能够不断地超越自身的局限。我想周国桢深知这种为摆脱“固有”而进行新选择的重要性，因此在他整个创作过程中，不断地出现过否定自己的过程，每一次否定过程使得周国桢的作品以 一种新的面貌呈现。可以设想，像周国桢这样一位“功就名成”的陶艺家能够在如此封闭、保守和庸俗的环境里按照自己的方式，完成了一次又一次的自我蜕变，并不断深化自我意识，拓展自我天地，这需要何等的勇气、才能和毅力。正因为如此，周国桢作品总能够展现出持续不息的内在生命力而令人激动不已。
    周国桢的创作生涯可大致分为四个不同时期，即“朦胧时期”、“唯美时期”、“古风时期”和“新美时期”，这四个时期面貌各不相同，甚至相互对立。但在“四部曲”中有一条贯穿始终的线。这就是周国桢的人生意识和个人人格在不同时期的作品中不同程度的显现。实际上全部的创作过程是周国桢对自身的感情世界和生命价值的不同层次体验过程，每一过程的蜕变，就是周国桢人性意识，即感性生命的新觉醒。
    所谓“朦胧时期”是指周国桢在五十年代创作的作品，他在这一时期的作品没有鲜明的个性特征，在造型和艺术手法上显得平淡，个性化不强对材料认识运用不足，是这一初级阶段的低层次的率直和纯朴，童趣和直感的对应产物，如《迎春》、《饲养员》、《好阿姨》等。 
    所谓“唯美时期”是六十年代周国桢开始对造型语言，形式的完美和华丽的釉色表层效果着意追求的产物，有些作品有一种强烈的瞬间视觉效果，并加强了内在的感染力，与同第一时期的作品相比较，这一时期作品则更多地体现神、形、理和趣的意味，自我意识正在不断加强，如《天亮了》、《醒醒弟弟》、《一场惊梦》等。
    所谓“古风时期”是周国桢进入八十年代后，开始把自己的艺术视野转向那遥远的西北文化，立足本土意识，一次又一次从大西北的“黄色文明”中寻求生命重新唤起的力量，从而产生了他的“古风时期”的系列作品。把从原始艺术中体味到的“雅拙”，从汉 代雕刻中感受到的“力度”，从唐代艺术中领悟到的“博大”和自己的感性生命意识融合一体，塑造出一个充满人性的动物世界，这一时期代表作品有《雪豹》、《双冠鸡》、《疲倦的武士》等。
    从1985年以后，周国桢的创作生涯又开始了一个最富有革命性的变革过程。这个过程使周国桢重新燃起对人生欲求的火焰。这就是我称之为“新表现时期”。这一时期的作品，更多地强调了艺术家自我精神的外化，他注重把握感情的偶发性和随意性，注重材料的偶发性和随意性，注重材料自身的表现力和泥土的运动，这就是周国桢在“新表现时期”所采用的媒介——粗质陶瓷材料，这样使他作品的面貌有了根本性的改观。在这些粗质材料的作品中分为两种不同的制作方法，一类是随意性的手捏作品，大多信手拈来，一气呵成的快感，如《叶落归根》、《千斤顶》等。另一类则是随意的盘筑动物，如《黑猩猩》、《象》、《犀牛》等。这两种手法的作品都在不同程度上淡化了人工的雕凿，强化了主观意识和泥土的表现力，使作品成为一种体验我们这时代的人的价值和自我人格的 媒介，这些作品自身所构筑的框架显现出一个富有深刻内涵和情感的视觉世界。
    艺术家只有经历了绝望和幻灭之后的痛苦思索过程，方能获得否定自身和进行新的选择的勇气和信心，只有经历了痛苦的自我选择，才能使自己的生命的作品同时获得超越意义上的“永恒”。
    周国桢的自我意识的又一次觉醒将标志着他开始获得新的艺术生命，我期待着他的艺术生命力在“新表现时期”进一步展现。