周国祯是当代中国著名的陶瓷艺术家。他的作品独具特色，自成风格。先后在上海、北京、南昌、成都、香港、澳门等地举行展览，引起国内外陶瓷艺术界的极大关注。一些著名的专家学者都相继发表评论，称赞他对中国陶瓷艺术发展的建树及成就。他的名字已经载入英国剑桥、美国依丽诺依等《世界名人中心》。但是如何系统而具体地评价他的艺术及其历史地位，还是一个亟待研究的课题。
    人类自从发明了陶便开始摆脱原始与野蛮，逐步走向文明。陶与瓷不同于一般的实用物质产品，它既有实用价值又随着人类的发展而不断发展。千百年来，上至王帝，下至平民百姓，无不与陶瓷有着千丝万缕的联系。远古的新陶，其实用价值现在已降低到接近零的程度，但审美价值至今犹存。从历史的角度看，不同历史时期的陶瓷艺术，总是直接间接或曲折地反映该历史时期的经济、政治、文化和工艺发展状况。可以说全部陶瓷发展史就是一部形象的人类发展史。难怪有的文学家称陶瓷为“华夏文明的太阳”。西方人则索性称中国为CHINA（陶瓷）。
    中国是陶瓷之国，景德镇是“集天下（中国）名窑之成”的瓷都。1954年，周国祯从中央美术学院雕塑系毕业，便将自己的未来交付给陶瓷艺术，放弃留校工作的难得机会投奔偏远的陶瓷之都景德镇。倘若不是对陶瓷有比较深刻的认识，对艺术有明确的抱负和追求，是难以作出这样果敢的决择的。
    初到景德镇的周国祯年仅23岁，他面对的是声名赫赫的景德镇这个瓷的海，积淀了两千多年的陶瓷艺术传统的数以千计的陶瓷艺人，相形之下他不过沧海一粟。然而周国祯脑海里涌动的却是狂涛大波，他所追求的是“我们这代人应该有自己的陶瓷艺术，反映这个时代的特点和这代人的理想、审美观。”使他困惑的是，眼前这个瓷的海几乎全是观音罗汉，宗教神话和繁缛堆砌，一味追求精巧的作风。偶有佳作也难成气候。眼前的海与心中的海反差何等强列。一腔热血不知如何排遣。
    景德镇兴起于宋，繁荣于明清，它的雕塑瓷深受宫廷艺术的影响。这种固执的历史根源，加上消费者长期形成的欣赏积习和先入为主的市场心理，似乎规定了景德镇瓷雕只能以观音罗汉之类为正宗，要发展变化也只能在 此基础上修修补补。周国桢是满腔热情求变革的外来户，是观音罗汉为正宗的叛逆者，他陷落在这宫廷遗风的大海中，要拓出自己的一条路谈何容易！他苦苦的思索着，期待着闯出条新路，给古老的瓷都添一些新的气息，注一些新的血液。自己虽是小小一粟，却应该发芽生长，增殖繁衍，蓬勃于未来。他凭着一颗炽热的钟情于艺术的心，迈开了艰难的探索的肯伐。
    周国桢的童年是在民间艺术的熏陶中度过的。家乡安仁无不给他艺术的启蒙成长以深刻的影响，孕育了他崇尚稚拙、洗练与夸饰的审美意识。前后六年的美专和中央美院严格的学习训练，西方古典美术的严谨写实在他的艺术追求中深深扎下了根。他奉献给瓷都的第一批作品《弹弓手》、《迎春》、《饲养员》、《摇篮》，不能不带着民间艺术和西方古典美术的烙印，因而有别于景德镇的传统观念，景德镇褒贬不一但它以其内容新、手法新、贴近生活而得到美术界的充分肯定和支持。无疑他的这批作品率先打破了观音罗汉一统天下的局面，他对景德镇陶瓷艺术发展所产生的促进作用的历史功绩是不可抹灭的。
    和许多新事物的成长总是要冲破种种阻力曲曲折折地向前发展一样，周国桢为了追求艺术的真谛，实现自己的艺术理想，道路也是曲折的。他遭遇过不少磨难和挫折，承受过各种非议和挑战，进行过抵制和抗争。五十年代后期与六十年代初，周国桢创作的《独立》、《怒火》以及《野牛》、《波斯猫》、《母子羊》等夸张变形的动物瓷雕，当时不但没有得到应有的支持、理解和鼓励，反而被一些人斥之为“奇形怪状”、“背叛传统”。“在史无前例”的“文革”灾祸中被当作“黑货”公开批判，砸烂。这是袒护槽粕的愚味而粗暴的鞑伐。这无聊的鞑伐除了徒增历史的曲折阻力，并不能改变历史向前发展的必然趋向。周国桢实在也没有背弃传统，他和 他的作品都不是从天上掉下来的，《怒火》、《波斯猫》和《野牛》正是艺术的运用了景德镇传统颜色的某些独有特性，才得以有如此强烈的艺术魅力。它既是景德镇的也是现代的，是创造性地继承与借鉴传统。只是他所理解和运用的 是广义的传统，景德镇陶瓷艺术传统也决不是一成不变，而应该是不断吸收不断革新不断发展的。更不可仅仅局限于清末民初那种并非都是精华的传统。景德镇的民间青花、民间雕塑、唐宋以来历代的精品佳作，都应属景德镇传统的范畴，都应去粗取精，发展光大。周国桢没有屈服强加其身的种种压力，更没有被那种滥施釉上彩，一味堆砌，追求精细，被某些人称之为景德镇传统的清末遗风所同化。他笃信自己所尊崇并决意发扬的，正是源远流长的中华民族民间艺术的优秀传统，追求的正是我们这代人，我们这个时代的需要和理想。况且有分析有选择地吸收西方艺术的精华，丰富自己的传统，酿出新的艺术醇酒，与继承传统是不相悖的。周国桢始终沿着自己选项定的路探寻着往前走。
    经过“文革”十年动乱这场灾难，周国桢没有被同化，没有沉沦，也没有陶醉于已有的成就，而是变得更加冷静深沉。他总结过去艺术实践，发现他过去创作“不过是在‘火焰艺术’中注入了民间艺术的新鲜语汇”而已。他觉得在中华民族的传统艺术中，除了民间艺术之外，还有一重要的分支是“文人艺术”。历代文人学士借助诗词书画，抒情明志，排解心中的块垒，创作了种种妙不可言的意境美和多种多样的表现手法。文人画“用含蓄手法表现深刻的社会内容”的机智，丰富了周国桢创作的新追求。他不满足以往那种纯直觉反映，而是以一定程度的自觉，将自己对生活的感受，通过艺术的表现传达某种启示，“以种折光展示人情世态。”
    认识的深化带来了创作的丰收，形成了周国桢的第一个创作高峰期。
    由于十年动乱的耽误而迟到的这 一个创作高峰期，正是他进入不惑之年思想趋于成熟的时候，这个时期的作品也因此进入了一个更高的境界。他的作品主要以动物为题材，这样既有利于充分发挥景德镇及全国各产区的特色高温颜色釉、窑变釉及其纹理的效果，又便于借助动物的情态寄意造境，含蓄地展示社会的情态。这个时期在材料运用，尤其是色釉的运用方面几乎是集全国高温色釉之大成，已达到得心应手，取舍自如的地步。造型造境多夸张变形，含而不露，留
　

 有广阔的联想空间，因而非常耐看。比如《天亮了》的深刻内涵，究竟是对粉碎“四人帮”，庆幸自己获得自由的欢呼，还是对中华民族从“文革”灾难中解救出来获得光明的啼鸣，抑或是对人类期望美好未来的呼唤？这只有留给欣赏者自己去领悟。同样，《一场惊梦》、《本是同根生》、《贪得无厌》等许多作品，也没有忘却人间社会。他究竟表现什么？寓意什么？却又是很耐人揣摩玩味的。  
     头部和眼睛被极大地夸张，脚和尾却被省略了的猫头鹰，不但不会觉得不完美，反而感到更加耐看，比真实的猫头鹰更威严机警。随意施着的雨点花釉，比真的羽毛更美，更有韵味。这是因为无论空间的处理，釉色的运用，神形的塑造都贯注着作者的意匠的缘故。他到底是着意表现猫头鹰成林除害的品性，还是寓有什么更深刻的意思，一时确难以作出肯定的回答。连善于联想思辨的美学家、雕塑家王朝闻也只能说：“这作品（指《猫头鹰》）对我也产生了还要看的吸引力。我不明白，他睁着一对大眼，究竟是对周围世界感到莫名其妙，所以发呆，还是正在冷静地观察什么……我也说不清它那种不管人们是否憎恶它的神气，给我一种似乎不愿盲从什么的联想、想象和幻想，所以我乐于看了又看，欲罢不能。”
    周国桢以其敏锐的观察力及其灵活多变的意匠，有意识地利用窑变的纹饰肌理加强作品的寓意和美感，达到了前所未有的程度，颜色釉在他手里成了有情感有生命的艺术语言，寄意造境的手段。它不仅有唐三彩的随意性，而且有类似国画家泼墨泼彩的意蕴和气韵。创造性地运用颜色釉，成了他这个时期作品突出的风格特征，影响着我国主要产区的景德镇一代人，尤其是青年一代艺术风格的走向。也直接地给景德镇陶瓷艺术的创新发展以强烈的影响。
    一个画家、雕塑家在形成自己作品的风格并达到了一定高度之后，要想突破自己的“模式”再向前迈进一步，那是何等艰难！在浩瀚的艺术史上苦心变法而不成的大有人在，而且大抵都发生在五十至六十岁之间的这个年龄段上。而周国桢恰恰是在五十出头，艺术上有了相当成就和建树，可以坐享“车马宴集之乐，公门迎送之嬉”的时候，却迈开双脚去追寻他久已向往推崇的汉唐雕塑艺术，探寻积淀数千年的中华民族艺术之魂，以及东西方文化艺术交流融汇消长的足迹，当他跋涉祖国辽阔的大地，来到陕西兴平，看到霍去病墓前的石刻之后，他被住了。那粗砺坚硬的巨石，雄浑博大的气势，简洁而整体的造型、朴实敦厚的团块结构，自由流畅的线条，强烈地震憾着他的心，使他久久不能平静。他被这非凡的气慨征服了。他发现他“原来寻觅到的‘火焰艺术’不过是一个雅俗共赏的层次。”这种勇于解剖自己的精神无异于吴冠中的“撕画”，某文学家的“焚稿”，表现也了艺术家的坚定的自信。
    周国桢以前所未有的胆识，一反过去过于注重颜色釉装饰的效果，而着力于追求内在生命的塑造。几乎抛弃用得烂熟的高温颜色釉，采用朴素无华的泥土甚至粗糙的匣钵料，以其朴素的本色来表现质朴的情感，奔放的豪气，“去尽浮华留真淳”，体现出一种深厚、纯真与原始的美。他的近作《牛脾气》就是用匣钵土信手捏成的，通体都带着手捏的痕迹和深浅不同的煤火熏烧的色素，显现出“天然去雕饰”自然朴拙的灵趣。他的《落叶归根》、《黄河》、《枪打出头鸟》、《千斤顶》等力作，也都是以这样的手法制作的典型性作品，具有朴素博大的力的美。
    “一切美的东西都是十分朴素的，因为朴素就是美。”朴素是一种高尚的精神境界。为人要质朴真诚，衣着要朴素大方。文弃浮华，画尚朴拙，雕塑尤其如此。所谓“大匠不雕”，“大巧若拙”也都是这个意思。从两千多年前庄子的“朴素而天下莫能与之争美”，到现代的艺术大师毕加索爱上“富有天生的朴素与真诚”的泥土，热衷于制作陶艺显然都由衷地赞美朴素崇尚朴素的品格。
    周国桢的《黄河》正是回归泥土至朴至真本色的力作。其总体造型俨然是奔腾不息的巨流，起伏的波涛边离中竟是一个躁动于母腹的婴儿。通体是黄土的色，没有华丽的釉彩，没有附加的装饰，就象一块从原野抬回的璞玉，美和力全在其中。稍后，周国桢又从古老的泥条盘筑工艺的得到启发，创作了一大批泥条盘筑动物雕塑，成为他又一个创作高峰期。这个时期的《犀牛》、《非洲象》、《骆驼》、《斑马》、《夜鹰》、《猩猩》，完全脱掉了华丽的外衣——颜色釉，让至朴至纯的泥土与火焰烧结凝集的“力”，直接占有空间与视觉场，那一条条泥土盘筑成的犀牛象汉代石雕一样粗糙有力，富有量感。回旋起伏的泥条错落有致，似又不似，有如国画在的大写意横涂竖抹，意趣俱生。亦如间符，排列组合，奏出曲曲叩人心弦的歌曲，激昂慷慨，悠扬娓婉全在旋律节奏中。泥条编织的旋委节奏无处不倾注着作者的情感、意念。整个形体饱满而有份量，使人感到一种咄咄逼人的力的美，进入一种新的更高境界。
    如果说周国桢第一个创作高峰期的作品风格，是融民间艺术的稚拙与文人艺术的写意为一体，以缤纷的颜色釉为外装饰，给人一种灵趣的装饰美的享受的话，那末近几年的泥条盘筑作品的风格，便是去尽浮华，大巧若拙，蕴有雄浑古拙的汉代石雕那种材质的外在力与内在的生命力，又和博大的现代意识相吻合，追究着更深刻更雄厚的内涵，更崇高更魁伟的品格，显示出具有震撼力的“力”的美。
    周国桢又一次将平静的景德镇搅得波涛激荡，浪花飞扬。他的这批作品在香港展出时引起轰动。香港著名雕塑家文楼先生撰文评论：“周国桢既拥用中华民族传统陶艺技术语言特色的丰富经验，又勇于反映时代精神的创新观念。将传统文化落实于现实生活中，创作出崭新的陶艺世界。”周国桢在陶瓷史上书写的这重重的一笔，是永远无法抹掉的。
    周国桢走过的路是艰难而漫长的。他的前期作品，从不被承认遭受批判，到逐渐被承认，被接受，被推崇，整整经过了三十年的时间。今天以“力”为特征的作品，朴质无华，它尽管得到了国内外众多专家极高的评价，也许仍免不了会受到传统工艺和市场积习的桎梏，又要经过若干年的时间方能真正被承认，被接受，被推崇。这对于一个有 报负有作为的艺术家来说，从来都不介意的，曲折和阻力正好是他追求和创造的陪衬。漫长而艰难的路正好说明周国桢艺术的超前性导向性和自信心。他的成就及其艺术观念对于瓷都景德镇和中国陶瓷艺术的发展，必将继续产生深刻的影响。